Die Kunstkritikerin der East Art Mags, Wiktoria Kozioł, besuchte während der Feierlichkeiten anlässlich des 30. Jahrestags der Samtenen Revolution Bratislava und Košice. Hier berichtet sie über ihre Eindrücke aus dem Bereich der zeitgenössischen Kunst.

Das Ende von Orsinien, das Ende des autotelischen Konzeptualismus

Genau vor 30 Jahren gingen die Einwohnerinnen und Einwohner von Ursula le Guins fiktivem, zentraleuropäischem Land Orsinien auf die Straße und protestierten mit klimpernden Schlüsseln. Das war in Unlocking the Air (1990), der letzten Orsinien-Geschichte, nach deren Ende das Volk höchstwahrscheinlich das Regime stürzte. Wir wissen vielleicht nicht genau, wo dieses Land liegt, wir können aber davon ausgehen, dass die Handlung in einer slowakischen Stadt angesiedelt ist.

Ich besuchte Bratislava und Košice während der Feierlichkeiten anlässlich des 30. Jahrestags der Samtenen Revolution am 17. November 1989, um die aktuellen Trends der politischen und gesellschaftspolitischen Kunst der Slowakei zu erkunden. Ich war auf der Suche nach visuellen Darstellungen von Veränderung auf unterschiedlichen Ebenen: direkt, symbolisch, durch Meinungsänderung oder (Selbst-)Reflexion, durch die bewusste Einordnung der persönlichen Stellungnahme in den abstrakten Kontext eines Geflechts aus unterschiedlichen Entscheidungsmöglichkeiten. Viele Menschen waren auf den Straßen, dennoch waren die Diskussionen, die im öffentlichen Raum stattfanden, eher verhalten und hatten Slogans wie „Wir sind große Helden“ und „Die Wahrheit wird siegen“ als Leitmotiv, ein symbolhaftes Narrativ,^{Philip Smith nennt diesen Prozess „narrative inflation“ und beschreibt damit die Tendenz, eher transzendentale und mythologische Motivationen zu suchen als alltägliche. Das Anliegen wird dadurch idealisiert und abstrakter, wie zum Beispiel „Der Kampf um Freiheit“, „Macht“, „Der Kampf für die Wahrheit“ und „Der Kampf zwischen Gut und Böse“; Philip Smith, Why War? The Cultural Logic of Iraq, the Gulf War and Suez, University of Chicago Press, Chicago, London 2005, S. 21.} das die Rolle eines neuen Mythos einnimmt. Ist es drei Jahrzehnte später nicht Zeit für ein neues Verständnis des Prozesses? Sogar ein Künstler der älteren Generation wie Rudolf Sikora, der in den 1940ern geboren wurde, stellte sich selbst mit einem Kreuz auf seinen Schultern dar. Auf diesem Kreuz in seinem Werk Verili sme… / Wir glaubten… (19.11.1989, 6:00) aus dem Jahr 2019^{Wir glaubten… ist Rudolf Sikoras zweite Version des Kreuzes. In der ersten Version, My verili… / Wir glaubten… (2017), beschriftete er es mit den Namen von russischen Avantgarde-Künstlerinnen und -Künstlern und das abstrakte Gebilde, das er trägt, ähnelt eher einem Kreuz als in der zweiten Version, in der es auch an einen Pfeil erinnert.} stehen die Namen der Helden der Samtenen Revolution geschrieben. Das legt nahe, dass die damalige Erfahrung möglicherweise als Belastung empfunden wird.

Während meines Aufenthalts bekam ich oft zu hören, dass die bildende Kunstszene lange Zeit in einer autonomen, selbstbezogenen, metanarrativen, postkonzeptuellen Kunst festgefahren war.^{An sich spricht nichts gegen diese Art von Kunst, aber mangelnde Vielfalt kann durchaus zu kognitiver Unterforderung führen.} Um 2005 wurde jegliches Zeichen von gesellschaftlichem oder politischem Engagement diskreditiert, da es automatisch mit totalitärer Propaganda in Verbindung gebracht wurde. Anscheinend hielt sich diese Art konzeptueller Neutralität in der Slowakei länger als in Polen. Nebenbei bemerkt: War das etwa auf die von Vladimir Mečiar^{Vladimir Mečiar (geb. 1942) war von 1990 bis 1991, von 1992 bis 1994 und von 1994 bis 1998 Ministerpräsident der Slowakischen Republik.} verfolgte autoritäre Politik zurückzuführen?

Die Verschiebung vom postkonzeptuellen Ansatz hin zu Arbeiten, die wohldurchdachte, engagierte Narrative hervorbringen, wird in der Verwandlung der Poetik in den Werken von Ilona Németh sichtbar. In den 1990ern schuf sie postminimalistische Installationen, die entweder keinen oder einen recht dürftigen assoziativen Bezug zur Realität aufweisen. Diese Spuren wurden nach 2005^{Das ist meine persönliche Meinung auf Basis der Sichtung von Némeths Portfolio. Vgl.: www.ilonanemeth.sk, Zugriff am 10.01.2019.} stärker sichtbar. Die Enttäuschung über die Zeit nach 1989 kommt in ihrem interessanten Film Hmla / Nebel (2013) zum Ausdruck. Der Film dokumentiert eine ihrer Kunstaktionen auf dem Platz der Freiheit (Námestie slobody) in Bratislava, einem bedeutenden Schauplatz der Proteste gegen das kommunistische Regime im November 1989.

Während Némeths Aktion verhüllt ein künstlicher Nebel den Platz. Nebel entzieht sich einer eindeutigen Interpretation. Der Platz ist ein Ort, an dem mehrere Erinnerungsspuren aufeinandertreffen. Zwar befindet sich dort heute der Regierungssitz der Slowakischen Republik, der Platz wurde aber zur Zeit des sozialistischen Realismus umgestaltet und nach einem kommunistischen Politiker in Gottwald-Platz umbenannt. Zur selben Zeit wurde im Zentrum des Platzes der Springbrunnen der Freundschaft (Fontána Družby) errichtet. Der Platz spielte also eine wichtige Rolle in der sozialistischen Propagandamaschinerie. In den aktuellen Umbauplänen des Platzes kommt der Brunnen, der aufgrund von (womöglich bewusster) Nachlässigkeit in einem desolaten Zustand ist, nicht mehr vor. Nebel könnte als Darstellung der Kurzlebigkeit des kollektiven Gedächtnisses interpretiert werden, aber auch als Metapher für das „Im-Nebel-Stehen“, das Gefühl der Verwirrung, das in der neuen gesellschaftlichen und politischen Ordnung spürbar ist.

Politik und Fermentation

Die slowakische Kunstszene ist geprägt von einem offensichtlichen Minderwertigkeitskomplex. Es wird ständig darauf hingewiesen, wie unbedeutend sie ist und wie weit sie „hinterherhinkt“. Ich bin der Meinung, dass man diese einschränkenden Gedanken von Zentrum und Peripherie,^{Siehe Vladimir Beskid, The Situation of Visual Culture in Post-War Slovakia, in: East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe, IRWIN (Hg.), London, Cambridge 2006, S. 307. Da das gesellschaftliche Übereinkommen zwischen Millionen von Menschen, das wir „Staat“ nennen, kein Leichtathlet ist, kann es meiner Meinung nach weder ein Rennen bestreiten, noch aufholen, noch zurückbleiben. Das Konzept des „Aufholens“ ist vollkommen falsch und darüber hinaus selbst-kolonialisierend. Zu behaupten, dass westliche Ideen „besser“ seien, weil sie eine größere Beliebtheit genießen, ist ein Missverständnis, beruhend auf der Annahme, dass ein Konzept desto „besser“ sei, je beliebter es ist.} dieses kitschige Narrativ von Gewinnern und Verlierern, einfach vergessen sollte. Es ist oberflächlich und auf lange Sicht sinnlos. Es geht nicht darum, ob die slowakische Kunst „modern“, „neu“ oder „altmodisch“ ist, sondern vielmehr darum, ob sie interessant, bewegend und anregend ist.

In ihrem Essay mit dem Titel #11 sprevàdzajù diela Slavs and Tatars^{IIvana Rumanovà, #11 sprevàdzajù diela Slavs and Tatars, in: „Kapitàl“ Nr. 11, November 2019, S. 3.} erwähnt die Kulturanthropologin Ivana Rumanová die Serie Pickle Politics des Kollektivs Slavs and Tatars und stellt fest, dass Fermentation sowohl im positiven als auch im ironischen Sinne als Metapher für politischen Wandel dienen kann. Sie ist ein Prozess, in dem einerseits Zersetzung stattfindet und andererseits ein neuer Lebensraum entsteht. Fermentation kombiniert die traditionelle Herstellungsmethode von eingelegten Gurken, den Massenvertrieb und einen physikalischen Prozess mit einem Austausch zwischen Bakterien, Pflanzen und Tieren.

Es handelt sich jedoch um einen anaeroben Prozess, der keinen Sauerstoff benötigt, eine Transformation, die in einem „geschlossenen“ Umfeld stattfindet. Braucht es zur Belebung der slowakischen Kunst frische Luft? Die metaphorische Fermentation ist aber auch zwiespältig. Es handelt sich um einen unkontrollierten Prozess, vergleichbar mit Botulismus. Diese Krankheit wird ausgelöst durch ein Toxin, das von einer bestimmten Bakterienart produziert wird und oft in falsch konservierten Lebensmitteln vorkommt. Ein solcher Prozess ist nicht immer wünschenswert: Dabei könnte sich ja unser Lieblingssaft in Wein oder Essig verwandeln.

Das Thema der Fermentation erinnert an ein Konzept, das Dávid Koronczí in einer Arbeit mit dem Titel DP.OCH – Dočasná platforma. O chlebe / Temporäre Plattform: Über Brot darlegt. Die Arbeit war Teil einer Ausstellung der Finalistinnen und Finalisten des Oskár Čepan Preises 2019 in der Ostslowakischen Galerie in Košice. Der kritische Diskus konzentriert sich zur Gänze auf … Brot. Auch Brot ist das Ergebnis eines Austauschs zwischen den Arten, der dazu führte, dass Getreide mithilfe des Menschen die Erde kolonisiert hat. Die Brotproduktion ist eng mit der technologischen Entwicklung verbunden. Als gemeinsam verzehrte Mahlzeit verbindet Brot Menschen. Der Mangel an Brot ist eine der Hauptursachen von Revolutionen.

Und für seine Herstellung ist ein Fermentationsprozess erforderlich. Für die Verwirklichung dieses Konzepts bediente sich Koronczí des Mediums des Musikvideos und der Ästhetik des Rap.^{Offenbar ist die Musikszene ein wichtiger Vermittler der künstlerischen Konzepte der slowakischen Kunst, und zwar in größerem Ausmaß als in Polen. Für die jüngste Generation scheinen nicht so sehr Kunsteinrichtungen als Konzerte, Musiklokale und Clubs, wie zum Beispiel Fuga und A4, die wahren Zentren der künstlerischen Inspiration zu sein.} Dennoch scheint die künstlerische Umsetzung der interessanten Idee, die diesem Werk zugrunde liegt, nicht gelungen zu sein. Funktioniert hier die Idee, einen Tisch als Einladung zu einem gemeinsamen Treffen in den Raum zu stellen? Das bezweifle ich. Dennoch sehe ich einiges an Potenzial in Koronczís visuell durchaus ansprechendem Werk. Laut Ausstellungstext ist das Ziel des Künstlers, „Zustände, Dinge und Werte zu verändern“, mit großem Augenmerk auf Beziehungen. In ihrer Gesamtheit befasst sich die Ausstellung Ökologie der Sehnsucht, die die Arbeiten der Finalistinnen und Finalisten präsentiert, mit der dynamischen Interaktion zwischen Organismen, deren Bedürfnissen und Umfeld.

Mehr Luft. Das geheime Potenzial eines Lagerraums

Aktuell gibt es in der Slowakei nur wenig institutionelle Kritik. Die Institutionen werden als schwach empfunden, also ist nicht Konfrontation, sondern vielmehr Unterstützung angesagt. Ein Beispiel dafür ist die aktivistische Bewegung Stojíme pri kultúre / Wir halten der Kultur die Stange, die eine Erneuerung der slowakischen Kunsteinrichtungen fordert. Dieses Thema erfordert gesonderte Beachtung und einen eigenen Artikel, um seiner Komplexität gerecht zu werden. Der interessanteste Ort institutioneller Kritik ist einer, an dem man sie am wenigsten erwartet und bietet ein in allen Richtungen offenes Projekt ohne besondere politische Agenda: die kleine Jozef-Kollár-Galerie in Banská Štiavnica und ihr einjähriges kuratorisches Programm Zlaté časy / Goldene Zeiten unter der Leitung von Lucia Tkáčová. Während dieser Zeit wird die Galerie zu einer zeitgenössischen Filiale der Galerie HIT.

Tkáčová holte die außerkünstlerischen Objekte aus den Winkeln der Ausstellungsräume hervor und verwendete sie für die Installationen. Die Idee dahinter war, die Galerie zu entrümpeln und zu „befreien“. Sie räumte auch den Lagerraum^{Das Räumen des Lagerraums war ein untergeordneter Teil des Projekts, das sich auf alle außerkünstlerischen Gegenstände im Museum konzentrierte.} aus, in dem sich vergessene Objekte angehäuft hatten. Dann entsorgte sie einen Teil des angesammelten „Gerümpels“ und schuf somit im Lagerraum Platz für eine Installation. Der Lagerraum befindet sich im Untergeschoss, einst Teil des Stollensystems eines Bergwerks. Die Wände tränen vor Feuchtigkeit. Fragmente eines beeindruckenden, modernen Basreliefs liegen dort verlassen auf Stapeln. Eine skurrile Soundinstallation, Stumme Gezeiten, erfüllt den Raum. Die polnische Künstlerin Zorka Wollny schuf dieses Werk in Zusammenarbeit mit dreizehn einheimischen Frauen. Diese menschlichen Stimmen im düsteren Tunnel sind wie eine Beschwörung der „dörflichen“ Geschichten von übernatürlichen Wesen, die unsichtbar in den Gängen der Bergwerke lauern. Gleichzeitig könnte die Räumung des Lagerraums als eine weitgefasste Metapher für die Veränderungen gesehen werden, die die Funktionsweise der Institution zu Tage bringen.

Totems stehen auch für die Verbindung zwischen Menschen und Naturerscheinungen, eine Symbolik, die in der dritten Installation von Tkáčová und Németh noch stärker zum Ausdruck kommt. Die Installation besteht aus 22 Umgebungskontrollsystemen für den Innenbereich, die für das geeignete Mikroklima in Museen sorgen. In der Installation schalten sie sich stündlich mit einem Programm aus Geräusch- und Lufteffekten ein. Die Geräte wurden auf dem Ausstellungsgelände gefunden, „versteckt“ in diversen Winkeln des Museums. Sie wurden aus den Mitteln der Norway Grants angeschafft, waren aber selten bis gar nicht im Einsatz. Somit sind sie ein Symbol für die unnötigen Anschaffungen, die getätigt werden, wenn das Ende der Frist für die Verwendung von Fördermitteln herannaht – ein typisches Phänomen dieser Zeit. Die Installation wurde in dem Bereich der Galerie aufgebaut, in dem Edmund Gwerks und Jozef Kollárs Landschaftsmalereien präsentiert werden. Beide Künstler legten besonderes Augenmerk auf das Wetter und die unterschiedlichen Bedingungen der Luftfeuchtigkeit, Wolken und Wind. Diese traditionellen Arbeiten stehen in einer Beziehung zu den Geräten, die einen künstlichen Sturm im Raum kreieren. Der Übertitel der Intervention von Tkáčová und Németh lautet Die Zeit erstarrt in ihrem Kern. Das kann als eine Anspielung auf die im Laufe der Zeit entstandene Ansammlung von Gegenständen verstanden werden sowie als Erklärung, dass die Kunsteinrichtungen frischen Wind brauchen.

Original auf Polnisch.
Erstmals publiziert am 24. Januar 2019 auf Artportal.hu.
Aus dem Englischen von Mandana Taban

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Urheberrechtliche Angaben zu Bildern, Grafiken und Videos sind direkt bei den Abbildungen vermerkt. Titelbild: Dávid Koronczí: “DP.OCH – Dočasná platforma. O chlebe / Temporäre Plattform”. Photo: © Leontína Berková