Großausstellungen mit durchrecherchiertem Inhalt und einem aus gleichwertigen Stimmen zusammengesetzten Statement vor dem Hintergrund der oberflächenbasierten, bunten und performativ-depressiven Kunst des posthumanen Zeitalters, in dem Statements in einen Song verpackt werden und häufig mit der gefilterten Welt von Instagram verschmelzen. Eine kluge Wahl im Fall der OFF-Biennale Budapest, angesichts des Misstrauens, mit dem die zweite Ausgabe erwartet wurde.

Nach dem, was die Kunstwelt als spontanen und sehr lauten politischen Aufschrei gegen das derzeitige faschistische Regime in Ungarn bezeichnete, hätte die zweite Ausgabe nur der gescheiterte Versuch werden können, die Frische der ersten zu replizieren, oder bestenfalls eine überdeterminierte politische Positionierung, die KünstlerInnen vor den Kopf gestoßen hätte und bei der die Politik viel zu gut weggekommen wäre.

An die Stelle des vormaligen Feuerwerks von mehr als 100 in der Stadt präsentierten Shows trat eine straff kuratierte Auswahl von 40 Projekten, die von einem Kernteam koordiniert und gemeinsam mit den Gastinstitutionen (zum Großteil Off-Spaces und private Galerien, aber auch ausländische Kulturinstitute) produziert wurden. Zudem wurden alle Projekte im Hinblick auf ihre Auseinandersetzung mit dem diesjährigen Thema Gaudiopolis (Stadt der Freude) ausgewählt, und das Kernteam hat die Ausstellungen oder Veranstaltungen oft kokuratiert. Das Ergebnis war die zeitgleiche Aktivierung aller wichtigen Räume in Budapest, was die Stadt in eine Art Oase der Kunst verwandelte.

Viele dieser Ideen decken sich mit ähnlichen lokalen Versuchen auf der ganzen Welt, die alle unter Einbeziehung der Erkenntnisse der Gegenwart an eine gewählte Vergangenheit anknüpfen. Um ehrlich zu sein, wohnt keinem dieser Versuche wirklich Freude inne, auch nicht in Budapest: Freude ist mehr ein Codewort für Arbeit, Recherche, dem Abrücken von Bewegungslosigkeit und Depression, Freude als Nicht-Verzweiflung, also zumindest ein erster Schritt weg von Kritik, Dekonstruktion, davon, von unseren eigenen Waffen vernichtet zu werden. Die Prämisse findet sich übrigens auch in Rumänien – nur sind wir hier leider nicht fähig, weiterzugehen und den Schritt in Richtung kollektiver Arbeit zu machen.

Die Projekte machen es sich zum Prinzip, das Thema genau unter die Lupe zu nehmen – eine Herangehensweise, die bei einer Veranstaltung dieser Größenordnung selten zu beobachten ist. Und ich meine damit nicht die Art, wie KuratorInnen mit Themen wie Viva Arte Viva umgehen, die heute im Wesentlichen luxuriöse Zurschaustellungen noch luxuriöserer Waren sind. Hier war ein deutliches Bestreben erkennbar, dem Inhalt Aussagekraft zu verleihen und neoliberalen Behauptungen, dass die Vergangenheit keine Rolle spiele oder dass die Oberfläche die Botschaft sei, entgegenzuwirken. Solche Behauptungen haben unsere Vorstellungswelt vergiftet und die Macht der Kunst geschwächt; sie haben uns in einer Welt, in der wir uns nicht einmal dazu entschließen können, sie zu retten (siehe KlimawandelleugnerInnen), erschöpft zurückgelassen.

Das Eröffnungswochenende zu besuchen bedeutete, auf die Gesamtheit der unabhängigen Szene zu treffen, die sich zu diesem Anlass zusammenfand. Während der zwei Wochen, die ich dort verbrachte, hatte ich die Gelegenheit, mich mit vielen Mitwirkenden zu treffen und zu unterhalten. Der „Anti-Biennale“-Anspruch rührt gewiss von der zurückhaltenden Choreographie der gesamten Veranstaltung her, die vorwiegend von der kleinen und offenen Kunstszene, loyalen Einheimischen und FreundInnen aus dem Ausland frequentiert wurde – kurzum, aufgeschlossene Menschen und nicht die abschreckenden Massen auf den Biennalen und Messen rund um den Globus.

Es scheint, als ob die Veranstaltung den UngarInnen, die sich in den letzten Jahren dazu genötigt fühlten, das Land zu verlassen, die Gelegenheit bot, zurückzukehren und ihm neues Leben einzuhauchen. Das von der in London lebenden Borbála Soós kuratierte Forecasting a Broken Past ist so ein Projekt, in dem ausländische KünstlerInnen (darunter Englands Darling Andy Holden) neben ungarischen Stars wie Tamas Kaszás vorgestellt werden. Die Schau geht der Frage nach, wie zukünftige Gemeinschaften aufgebaut werden können: Welche Werkzeuge stehen uns zur Verfügung? Anarchismus, Aufrichtigkeit/Ironie, utopische Moderne, Humor, Forschung, Popkultur und andere ähnliche, sich überschneidende Begriffe, die wir von früheren Generationen übernommen haben. Die Schau plädiert für die Wiederentdeckung eines wertvollen Erbes anstelle eines radikalen Bruchs, der die Tradition infrage stellen würde, und steht damit im Einklang mit dem Ziel der Biennale, Verbindungen anstelle von Rissen zu suchen. Im Widerspruch zur Unzufriedenheit mit der derzeitigen Lage war diese stille, einfühlsame Schau für die von mir zuvor aufgezeigte Haltung repräsentativ.

Es gab ein paar klare Themen, die sich durch die Biennale zogen: gemeinnützige Arbeit, Alternativpädagogik und Spiel, Kritik am Nationalismus und nationale Mythen (mit einem besonderen Schwerpunkt auf dem Vertrag von Trianon und seine Nachwirkungen im gegenwärtigen Bewusstsein), das historische Erbe der Nazizeit und der Zweite Weltkrieg. Alle Themen sind in der Vergangenheit Ungarns verortet, die mit dem erklärten Ziel bearbeitet wurde, angenehme Vorgänger zu finden, sowie dem impliziten Ziel, der Welt ein besseres Ungarn zu präsentieren, das den Erwartungen der (Kunst)-Welt an eine freie, inklusive und radikale Gemeinschaft entspricht.

Zwei sehr gute Archivausstellungen, Somewhere in Europe (CEU Archive) und City Theatre (die in vier Galerien gezeigt wurden: Csendes Társ, Kisterem, Trapéz und Vintage), dokumentierten den Gaudiopolis-Moment beziehungsweise die Streetperformance der osteuropäischen Neoavantgarde. Dokumentarischer Natur war auch Sari Embers Videorecherche über UngarInnen der zweiten Generation in Sao Paolo, in der ältere Mitglieder dieser Gemeinde zu sehen sind, die patriotische Lieder aus ihrer Kindheit singen.

Die ansprechendste Interpretation dessen, was wir als „Ungarntum“ bezeichnen könnten, war für mich Szabolcs KissPals Hungarian Trilogy, eine Wanderausstellung und Bestandsaufnahme nationaler Symbole und Mythen Ungarns, die sich mit dem Vertrag von Trianon und dem Antisemitismus befassen. Am Institut für politische Geschichte präsentierte die Ausstellung zwei Filme sowie museumartig zusammengestellte Objekte und versuchte in der Auseinandersetzung mit diesen, ihre Zusammenhänge und Kontinuität zu verstehen: schlussendlich entpuppt sich der ungarische Nationalismus als Staatsreligion. Wenn auch mit Humor gewürzt, ist die Arbeit doch sehr düster, im Gegensatz zu einer parallelen Auseinandersetzung mit dem Vermächtnis von Trianon für die junge Generation: For me, Trianon…, die in der Galerie Chimera Projects zu sehen war. Die vier KuratorInnen baten KünstlerInnen aus den von diesem Ereignis betroffenen Ländern, Arbeiten einzureichen, die ihr Verständnis der historischen Vorgänge darstellen, aber auch welchen Platz das Thema in ihrer persönlichen Geschichte einnimmt. Die meisten Arbeiten behandeln die in der umfangreichen Recherche von KissPal hervorgehobenen politischen Auswirkungen nur am Rande und konzentrieren sich stattdessen auf den persönlichen Umgang mit einem so überwältigenden Ereignis wie diesem: Sie suggerieren auf ironische Weise, dass alle Seiten gleichermaßen manipulierend sind; erkennen in ihm fruchtbaren Nährboden, aus dem neue politische Samen wachsen können; oder bedienen die nostalgische Schiene etc. Interessant ist dabei zu beobachten, wie der oder die Einzelne hoffen kann, sich der Geschichte zu stellen: Trotz einer Rhetorik, dass alles mit uns beginnt und jede noch so kleine Geste zählt (besonders beliebt bei Themen wie Recycling und Energiesparen), lässt sich feststellen, dass selbst eine Sammlung solch simpler Gesten blass bleibt, wenn es darum geht die Bedeutung großer Ereignisse zu verdeutlichen. Um ihre Wirksamkeit zu entfalten, muss die Trianon-Ausstellung im größeren Kontext der Biennale und gewiss gemeinsam mit der Hungarian Trilogy gesehen werden.

Die Frage nach der Finanzierung dieses umfangreichen Programms ist zentral. In ihrer ersten Ausgabe wurde die Biennale auf der Basis ausschließlich ehrenamtlicher Mitarbeit organisiert und jede/r erwartete, dass sich dies bei der Ausgabe 2017 ändern würde. Unentgeltlich zu arbeiten birgt Risiken – die Leute glauben, man kann und wird es immer wieder tun. Die Tatsache, dass die zweite Ausgabe wiederum spärlich finanziert war – mit nur einem Kernteam und eingeladenen KünstlerInnen, die dafür bezahlt wurden – verärgerte und entzweite zum Teil auch das große Team. Auch wenn etwa ein Drittel der Projekte anhand einer offenen Ausschreibung ausgewählt wurde, mit klar formulierten Konditionen, konnte dies die Verstimmung nicht verhindern.

Staatliche Finanzierung war 2015 ein wesentliches Angriffsziel – bis zum heutigen Tag boykottieren alle an der Biennale beteiligten Räume und KünstlerInnen staatliche Institutionen, entweder, indem sie um keine Förderung ansuchen oder sich weigern, an deren Programmen teilzunehmen. Sie würden ohnehin nicht viel staatliche Unterstützung bekommen. Ein kürzlich erlassenes Gesetz, wonach extern finanzierte NGOs (dazu zählt auch die Organisation der Biennale) eine Erklärung zu ihrem Status abgeben müssen, ist eine neue Methode, um Organisationen, die nicht mit dem Staat kooperieren, auf die schwarze Liste zu setzen. Andererseits werden viele Galerien vom Staat unterstützt, auch solche, in denen OFF-Veranstaltungen stattfinden. Bevor Sie angesichts dieser „Komplizenschaft“ die Stirn runzeln, stellen Sie sich kurz die Situation in ihrem Heimatland ohne staatliche Finanzierung vor – übungshalber dachte ich an Bukarest ohne AFCN: ein Jammer. Der einzige Ort, an dem der Staat absolut keinen Verdienst an der Entwicklung der Kunst hat, ist – soweit ich das in Erfahrung bringen konnte – Indonesien: Dort haben sich die KünstlerInnen zu selbstfinanzierten Kollektiven zusammengeschlossen. In diesem Teil der Welt gibt es keine derartige Tradition – ich fand die Künstlerduos (ex-artists collective oder Lőrinc Borsos) amüsant, die sich als Kollektive vorstellten, während man in Yogyakarta von Kollektiven erst ab zehn Mitwirkenden spricht. Die Übung, an der sich OFF versucht, ist kompliziert, auch weil wir nicht wissen, wie wir es anders machen sollen – wir sind immer schon individuelle Kunstschaffende gewesen, die von einem mächtigen Staat unterstützt werden, den wir als Hintergrund für politische und ästhetische Aktionen nutzen könnten.

Darüber hinaus leben ungarische KünstlerInnen unter der akuten Belastung eines aufkommenden Faschismus, was im Alltagsleben und sogar in sehr persönlichen Bereichen zutiefst beunruhigend ist. Wirtschaftliche und ideologische Themen werden unmittelbar mit dem Bild von Fidesz verbunden und unter diesem subsumiert. KünstlerInnen – sofern sie nicht unter der Last, mit diesem mächtigen und durchtriebenen Feind fertig zu werden, zusammenbrechen – bleibt nichts anderes übrig, als ihn mit ihren dürftigen Waffen anzugreifen, wodurch sie vielleicht an der Oberfläche kratzen, aber nur selten den Kern treffen. Es scheint, als ob man in solchen Zeiten der Not bei der Auswahl seiner FreundInnen nicht so wählerisch sein darf – folglich wurde die Biennale dafür kritisiert, sich mit dem privaten (sprich: kommerziellen) Sektor zu verbünden, was schon das Konzept einer unabhängigen Veranstaltung infrage stellt. Im Grunde genommen lässt sich Unabhängigkeit mit Unabhängigkeit von einem (von Fidesz kontrollierten) Staat übersetzen und verdeckt so das Kernproblem, nämlich die neoliberale Ideologie der Regierungspartei, die in ihrer überspitzten Form gegenwärtig mit Faschismus, Populismus und Illiberalismus gleichzusetzen ist. Der Staat ist ebenso neoliberal wie die privaten Eigentümer hinter den Kunstgalerien der Biennale; beide stehen letztendlich auf derselben Seite – der Seite der Hierarchie und Hegemonie; sie stehen generell für alles, gegen das sich der Inhalt der Biennale richtet.

Ich will damit aber nicht sagen, dass dies den Wert der gesamten Biennale schmälert, insbesondere da ich nach Analyse des Inhalts sehen kann, dass man diese Themen bis zum logischen Ende bekämpft hat und dass Allianzen so sorgsam wie möglich geschlossen wurden. Niemand kann sich dem Neoliberalismus alleine entgegenstellen und gewinnen – und ich kann diejenigen nicht ausstehen, die am Rand sitzen und kritisieren, ohne dabei jemals das Risiko einzugehen, Fehler zu machen – Fehler, die zu bestimmten Zeiten den Anschein erwecken mögen, den Kampf hinfällig zu machen. OFF versuchte, gegen Inhalt und Methoden des derzeitigen politischen Systems zu kämpfen und war in beiderlei Hinsicht recht erfolgreich. Natürlich ist das gesamte Team nun erschöpft und überdenkt seine Prioritäten. Wenn sich die Situation nicht ändert, werde man es in zwei Jahren und darüber hinaus nicht mehr tun, sagen sie. Dennoch würde ich meinen, dass es bei der Biennale allein darum geht, auf eine dritte Ausgabe hinzuarbeiten – in der man überdies versuchen sollte, genau das anzusprechen, was in der zweiten außer Acht gelassen wurde (in der bereits wesentlich mehr thematisiert wurde als in der ersten Ausgabe): die regionalen Formen des Neoliberalismus, sprich die Situation in Ungarn weniger als ein lokales Dilemma zu begreifen, sondern eher als die Manifestation einer globalen Politik vor Ort, die durch Wandel, Atomisierung, Isolation etc. zustande kommt.

In dieser Hinsicht glaube ich, dass Kunstschaffende in den angrenzenden Staaten dem impliziten Aufruf der OrganisatorInnen der Biennale folgen und Projekte, Finanzierungen und personelle Unterstützung auf die nächste Ausgabe ausrichten sollten. OFF theoretisierte und inszenierte die Allmende, aber innerhalb der isolierten ungarischen Kultur. Die Tatsache, dass man nicht die ganze Breite der Kritik und Wirkung voraussagen konnte, zeigt, dass die Prämissen korrekt waren: Eine Atomisierung ist die falsche Haltung gegen den Neoliberalismus; man muss Teil einer kollektiven Mission sein, um eine Stimme zu bekommen. Wenn man von der lokalen auf eine regionale Ebene übergeht, kann man sagen, dass eine regionale Kooperation im Hinblick auf die dritte OFF-Biennale die einzelnen Stimmen in klare Botschaften verwandeln, die Moral der OrganisatorInnen stärken und auch Auswirkungen auf die regionalen AkteurInnen haben würde. Während meiner ersten Reise nach Südostasien dieses Jahr wurde mir etwas Wichtiges klar: Eine Region, auch wenn sie ein (koloniales) Konstrukt ist, ist eine mächtige Struktur auf globaler Ebene. Osteuropa ist kein Konstrukt, das es zu bauen gilt, es existiert schon seit geraumer Zeit, ob wir wollen oder nicht. Anstatt über seine relativen Grenzen zu diskutieren, sollten wir beginnen, es auf unsere Weise und zu unserem eigenen Interesse zu nutzen. Eine transnationale Zusammenarbeit im Fall der dritten OFF-Biennale wäre ein interessanter und vielleicht wichtiger Test, eine Abkehr von unserer Selbstkolonisierung und ein Versuch, relevante Werkzeuge für die Gestaltung unserer Welt zu bauen.

Im weiteren Verlauf würde dieser Schritt OFF vielleicht bewusst machen, dass die von ihnen gestellten Fragen keine Kunstfragen per se sind – es sind Fragen, die die gesamte Gesellschaft betreffen. Daher sollten OFF-KünstlerInnen, KuratorInnen und Organisationen Verbündete weniger unter privilegierten Eigentümern und Geldgebern suchen, die zwar gewichtige Ausstellungen ermöglichen können, mit denen sich durch die politische und symbolische Zusammenarbeit die derzeitige festgefahrene Situation aber nicht ungeschehen machen lässt, sondern eher bei anderen Gruppen, die unter der Dominanz Privilegierter aller Art, ob staatlich oder privat, leiden. Der Faschismus lässt uns vergessen, wer die Leidtragenden sind, und trennt Gemeinschaften, die zum Ausdruck ihres Schmerzes nicht länger dasselbe Vokabular benutzen; er bringt sie gegeneinander auf, sodass der wahre Unterdrücker im Verborgenen bleibt. Die Kunstwelt ist einer dieser Splitter der Gemeinschaft, eine Einheit, die von den anderen getrennt ist und ihrem Zorn über die Regierung und jene, die ihr zur Macht verholfen haben, Ausdruck verleiht. Sie vergisst dabei ihre Rolle als eine der Schichten innerhalb der Gemeinschaft, die mit der Schaffung einer Fiktion des Widerstands beauftragt ist.

Ich möchte allen danken, die sich die Zeit nahmen, die in diesem Essay erörterten Themen mit mir zu diskutieren: Gergely Nagy, Barnabas Bencsik, Flora Gado, Júliusz Huth, Martyna Nowicka, Piotr Sikora, Csaba Nemes und G.M. Tamas.