Uns geht es um die Gesellschaft, nicht die Kunst – sagt Joanna Mytkowska, Direktorin des Museums für Moderne Kunst in Warschau. Für ihre außerordentlichen Leistungen, die sie auf kuratorischem Gebiet vollbracht hat, sowie für ihre ausgezeichneten Fachkenntnisse auf dem Gebiet der Kunst aus Mittel- und Osteuropa wurde sie mit dem Igor-Zabel-Preis 2018 ausgezeichnet. Im Gespräch mit Marek Beylin erzählt sie von ihrer kuratorischen Praxis gegenüber ihrem Publikum, vergangenen Ausstellungen und utopischen Überlegungen.

Beginnen wir mit Ihren Erfahrungen aus Słupsk [Stolp], einer mittelgroßen Stadt in den ehemaligen deutschen Gebieten an der Westgrenze Polens, wo Sie aufgewachsen sind. Viele Zuwanderer kamen nach dem Krieg hierher; die einheimische Bevölkerung macht nur einen geringen Anteil aus. Wie hat Słupsk Sie geprägt?

Ich lebte bis zum Abschluss der Oberschule in Słupsk. Es gab dort wirklich viele Migranten, Menschen, die keine Wurzeln hatten. Keiner der Einwohner hatte Großeltern, die von dort stammten. Es war eine junge Stadt. Wie viele andere kamen meine Eltern in jungen Jahren als Arbeitskräfte auf Anordnung des Staates hierher. All das führte zu einem gewissen Enthusiasmus, eine neue Ordnung zu schaffen; abgesehen von einem kleinen Familien- und Freundeskreis war aber auch ein starker Einfluss der kommunistischen Machthaber zu spüren. Gleichzeitig gab es keinen konservativen Druck – es fehlte eine starre Mittelschicht bzw. ein Bildungsbürgertum, wie man es aus traditionsreicheren Städten kannte. Die katholische Kirche hatte auch keinen großen Einfluss, da sie in Pommern ebenfalls zu den „Neuankömmlingen“ gehörte. Außerdem gab es keine dieser gönnerhaften „Onkel“, die immer alles besser wussten und deren ganzer Stolz die lächerlichen Schwerter an den Wänden ihrer Wohnungen waren. Zugegeben, bisweilen legten auch manche unserer Freunde derartige Verhaltensweisen an den Tag, was aber in unserer Wohngegend doch ziemlich grotesk anmutete.

Was ich aus Słupsk mitgenommen habe, waren deshalb ein Faible für Gleichberechtigung und eine Abneigung gegen Einschränkungen aufgrund sozialer Herkunft. Diese Erfahrung war grundlegend, was ich erst Jahre später verstand, als ich mit einem Kollegen von mir sprach, einem Briten und damaligen Leiter einer Kunstinstitution in Schweden. Er erzählte mir, dass er aufgrund seiner Herkunft aus einer sozial schwächeren Schicht nicht in Großbritannien arbeiten könnte. Wenn er mit Leuten vom Schlag eines Nicholas Serota spreche, sei ihm der Klassenunterschied so stark bewusst, dass sein Akzent automatisch stärker wurde. Das war für ihn derart belastend, dass er sich entschied, im Ausland zu arbeiten.

Das bringt uns zum Museum für Moderne Kunst in Warschau (MSN) und seine Politik, die sich gewissermaßen mit den Erfahrungen, die Sie eben beschrieben haben, deckt. Das Programm des MSN beruht, so wie ich das sehe, auf einer Reihe von Konfliktachsen: Zentrum versus Peripherie bzw. Semi-Peripherie, das Vertraute versus das Fremde sowie Identität als etwas Festgeschriebenes versus Identität, die sich aus zahlreichen Geschichten über sich selbst und die Welt zusammensetzt.

Es gibt auch eine gewisse Dynamik, die mein Team als emanzipatorisch bezeichnet. Diese Achsen entstammen einer Fantasie, die wir nun auf den Prüfstand stellen müssen.

Was für eine Fantasie?

Wir haben sie zu Beginn unserer Arbeit am Museum schrittweise konstruiert, da wir uns in der Realität, die wir gemeinsam zu schaffen glaubten, eigentlich ganz wohl fühlten. Wir dachten, dass unsere Rolle darin bestand, zu vermitteln und die verschiedenen Konflikte zu erklären. Und wir befanden bald, dass das, worum es für uns in erster Linie ging, nicht die Kunst, sondern die Gesellschaft war. Wir stellten außerdem fest, dass unsere ursprünglichen Versuche, die Kunst zu revolutionieren bzw. eine Veränderung in der Kunst herbeizuführen, und so mit unseren BesucherInnen zu kommunizieren, in eine Sackgasse führten – kaum wer war an unserem Angebot interessiert; wir standen allein da.

Früher hatte ich mir um solche Dinge keine Gedanken gemacht. Als ich für die Warschauer Galeria Foksal bzw. die Foksal Gallery Foundation und später für das Centre Pompidou in Paris arbeitete, hatte ich mit dem Publikum nichts zu tun. Meine Aufgabe bestand darin, die bestmögliche Ausstellung zu organisieren, die bestmögliche Publikation zu produzieren oder erfolgreich mit den KünstlerInnen zusammenzuarbeiten. Im MSN musste ich jedoch zum ersten Mal mit der Öffentlichkeit kommunizieren.

Irgendwann gelang es uns, die „gläserne Decke“ zu durchbrechen. Die Kunst wurde für uns zu einem Modus Operandi, der uns lehrte, strategisch zu denken und unsere Vorstellungskraft zu nutzen. Sie wurde mehr zu einer Methode, um Menschen zu erreichen, als zu einem Ziel an sich. Und so kristallisierten sich diese Konfliktachsen heraus, die Sie zuvor erwähnten.

Eine sehr optimistische Sichtweise …

Durchaus. Zur selben Zeit gab es aber die Ausstellung The New National Art, die dem Widerspruchsgeist von Łukasz Ronduda und dem anthropologischen Wissensdurst von Sebastian Cichocki zu verdanken war. Die Initiatoren dieser Schau präsentierten nationalistische, in zeitgenössische Sprachen der Kunst übersetzte Ideen. Das war unsere erste Begegnung mit einer Welt, die uns bald alle umgeben sollte.

Das Jahr 2015, mit all den politischen Veränderungen, die es mit sich brachte, war ein Schock für uns, so wie andere Entwicklungen der vergangenen Jahre für viele EuropäerInnen ein Schock waren. Wir hatten die Rechnung für unseren Optimismus und den einer ganzen Ära zu zahlen – daraus entstand die 2016 begonnene Ausstellungserie, im Besonderen Bread and Roses. Hier ging es darum, wie die Kunstwelt ihre avantgardistischen Wurzeln verraten hatte, da KünstlerInnen still und heimlich die soziale Leiter hochgestiegen waren und nun von irgendwo dort oben herab phrasendreschend über die Unterschicht herzogen. Kein Wunder, dass diese Unterschicht kein Interesse an ihnen zeigt. Es mag eine Binsenweisheit sein, doch schadet es nicht, daran zu erinnern.

Die Arbeit von Jacek Adamas war in diesem Zusammenhang von besonderer Bedeutung: eine Gegenüberstellung des Titelbildes des Art Forum, auf dem Paweł Althamers goldenes Flugzeug zu sehen ist, mit Aufnahmen des Absturzes bei Smoleńsk [der Flugzeugabsturz 2010, der 96 Todesopfer forderte, darunter der polnische Präsident und hochrangige Regierungsmitglieder]. Besser ließ sich nicht zeigen, wie sehr diese beiden Welten auseinandergedriftet waren. Zu lange hatten wir geglaubt, dass die Welt der goldenen Menschen echt ist.

Der Fokus der zweiten Ausstellung, Making Use, war auf Praktiken, die über die Kunst hinausgehen, gerichtet. Sie zeigte, dass der emotionale Bereich der Kunst nur einen kleinen Teil ihrer Welt ausmacht, die auch den Markt, die Institutionen und den Austausch von Meinungen umfasst. Es ging auch darum, dass Kunst von verschiedenen außerkünstlerischen Kreisen und für andere, vornehmlich soziale Zwecke in Dienst genommen werden kann.

Die dritte Schau trug den Titel Why We Have Wars und widmete sich modernen AußenseiterkünstlerInnen, deren Gründe, Kunst zu machen, sich von „BerufskünstlerInnen“ unterscheiden. Das war unsere Läuterung.

Dieser Liste an Ausstellungen, die unser aller unbedarften Optimismus revidieren, würde ich die kürzlich gezeigte Schau What is Enlightenment? hinzufügen.

Das war später, 2018. Die drei von mir erwähnten Ausstellungen waren die emotionale und persönliche Reaktion auf aktuelle politische Entwicklungen und bezogen sich auch auf unsere eigene berufliche Praxis als Kulturinstitution. What is Enlightenment? war eine klinische Arbeit, ein Aufruf zu einem Universalismus in Zeiten einer akuten Wertekrise – dazu zählten auch die Werte der Aufklärung. Wir schöpften aus der unglaublichen Fülle der grafischen Sammlung der Bibliothek der Universität Warschau und setzten diese Arbeiten zeitgenössischen Werken gegenüber.

Angesichts der Veränderungen in Polen und Europa beschlossen wir, dass wir nicht an unseren Positionen festhalten durften, dass wir versuchen sollten, Brücken zu bauen, anstatt neue Gräben zu ziehen. Einerseits ist unser Programm deutlich genug umrissen, um unsere Identität aufrechtzuerhalten, andererseits ist klar, dass wir uns weniger elitären Bereichen widmen müssen, wenn wir eine öffentliche Wirkung erzielen wollen. Um das zu erreichen, mussten wir uns gegenüber anderen Sprachen der Kunst öffnen und eine noch größere Sensibilität gegenüber dem Publikum entwickeln.

Der erste Schritt in diese Richtung war die Ausstellung The Beguiling Siren is Thy Crest, die im neuen, aber nach wie vor provisorischen Sitz des Museums am Flussufer der Weichsel gezeigt wurde. Dabei entdeckten wir, dass schwierige Themen zugänglicher werden, wenn sie sich der klassischen Sprachen der Kunst oder Kunstwerken bedienen. Außerdem wurde uns bewusst, dass es notwendig war, eine klare These aufzustellen, so wie wir das in der Ausstellung über die Aufklärung getan hatten. Eine solche These kann dann auch mithilfe der experimentellsten Ausdrucksformen veranschaulicht werden.

Die Ausstellungen, die Sie erwähnten, zeigen die unterschätzte Welt der Marginalität, der guten und schlechten Ideen, Denk- und Entwicklungsfallen. Wir wissen jedoch, dass wir eine Utopie brauchen, wenn wir eine Zukunft schaffen wollen. Haben Sie, hat das Museum eine Utopie?

Wir hatten eine optimistische Utopie. Dieses Bild des Ganzen wurde jedoch zerschlagen und kann nicht von heute auf morgen neu aufgebaut werden. Deshalb laden wir das Publikum immer wieder ein, mit uns in Dialog zu treten. Das war das Ziel der Ausstellung über die Aufklärung oder auch der aktuellen Schau Niepodległe: Women, Independence and National Discourse, in der es um Frauen im Kontext von Unabhängigkeitsdiskursen geht. Das wird zum Beispiel auch das Ziel der Ausstellung von Daniel Rycharski sein, einem Künstler, der seine Identität in Bezug auf die katholische Kirche verhandelt. Eine spannende Sache, sehr anspruchsvoll.

Sehen Sie in der modernen Kunst Bemühungen, ein kohärentes Bild des Ganzen zu schaffen?

Eigentlich nicht. Ich sehe in erster Linie Protest. Besonders im Theater: Nehmt uns unsere Welt nicht weg!

Ich finde, gerade im Theater ist ein Gärprozess zu bemerken. Man denke nur an die Aneignung nationaler Traditionen durch die queere Kunst, die eine Bereicherung und Ausweitung gesellschaftlicher Themen darstellt.

Möglicherweise ist es tatsächlich so, dass das einzige kohärente Bild durch die Queer-Community und ihre Ausdrucksformen geschaffen wird. Die Arbeiten von Mikołaj Sobczak sind ein gutes Beispiel dafür. Wir versuchen, Teil dieses von Ihnen erwähnten Gärprozesses zu sein, der in der Ausstellung Sirens definitiv spürbar war. Dennoch sind dies nach wie vor Nischenphänomene, während wir auf ein breiteres Publikum abzielen, mit all den Schwierigkeiten, die das mit sich bringen mag. Ich habe auch nicht das Gefühl, dass solche Gärprozesse, auch wenn sie wichtig sind, ausreichen werden, um ein neues Projekt für die Zukunft zu schaffen.

Mit anderen Worten, Sie gehen nicht davon aus, dass der Region und ihrer Kunst etwas sehr Besonderes innewohnt?

Regionalität und im Besonderen die Gemeinsamkeit von Erfahrungen sind wichtig für mich. Was jedoch die Erfahrung von Veränderungen betrifft, ist es essenziell, ihren universellen Charakter hervorzuheben, mehr als die Tatsache, dass Osteuropa diese Veränderungen auf irgendeine besondere Weise durchlebt hat. Darüber hinaus widerstrebt mir die Schaffung eines osteuropäischen Ghettos, was ich in meiner Jugend erlebt habe. Ich hasste die Ausstellung After the Wall 1999, bei der verschiedene KünstlerInnen aus der Region nach kolonialem Muster in ein einziges Projekt gestopft wurden.

MSN baut eine Sammlung auf, inszeniert Ausstellungen, Performances und Theaterstücke, organisiert Workshops, Vorträge und Konferenzen und beschäftigt sich mit Ideen und gesellschaftlichen Veränderungen. Was hat es mit dem eigenartigen Beruf des Kurators auf sich?

Es gibt viele Kunstinstitutionen, die heute auf diese Art und Weise arbeiten. Zu Beginn unserer Arbeit im Museum waren wir in dieser Hinsicht jedoch tatsächlich äußerst hyperaktiv. Es gab keine Kuratoren, als ich meine berufliche Laufbahn begann, nur einen – Hans Ulrich Obrist. Wir halfen den KünstlerInnen einfach – das war unsere Aufgabe. Da ich ziemlich schnell in die Rolle einer Animateurin einer ganzen Institution schlüpfte, übernehme ich selten die Funktion einer Kuratorin, deren Aufgabe es ist, in enger Zusammenarbeit mit dem Künstler, der Künstlerin ein Projekt abzuwickeln. Meine jüngeren KollegInnen üben diese Profession jedoch mit aller gebotenen Ernsthaftigkeit aus. Sie sind auch anderen Bereichen gegenüber offen; Natalia Sielewicz ist zum Beispiel Dramaturgin geworden.

Ich versuche auf Teamwork zu setzen, da es nur so möglich ist, die besten Ergebnisse zu erzielen und weil es äußerst befriedigend ist. Deshalb machen wir so viele Dinge gemeinsam; Kurator zu sein hat keine Priorität in unserer Arbeit. Zu Beginn erwähnten wir nicht einmal die Namen der Initiatoren einer Ausstellung, es war einfach eine Kooperationsarbeit. Ab und zu arbeiten wir immer noch nach diesem Ansatz, da er den Gemeinschaftssinn stärkt und den Austausch von Ideen ankurbelt. Darüber hinaus ergibt sich dadurch eine kohärente Linie für das Museum, das letzten Endes nicht nur eine simple Sammlung zufällig ausgewählter Projekte sein darf.

Original auf Polnisch. Aus dem Englischen von Barbara Maya.

Dieser Text ist unter der Creative Commons Lizenz veröffentlicht: CC BY-NC-ND 3.0. Der Name des Autors/Rechteinhabers soll wie folgt genannt werden. Autor: Marek Beylin / erstestiftung.org.
Urheberrechtliche Angaben zu Bildern, Grafiken und Videos sind direkt bei den Abbildungen vermerkt. Titelbild: Ausstellungsansicht der Ausstellung “A Beast, a God, and a Line” im Museum an der Weichsel (“The Museum on the Vistula”). Foto: © Daniel Chrobak.