Nach vielen theoretischen, praktischen und politischen Versuchen, eine Definition für die Geopolitisierung zeitgenössischer Kunst zu finden, insbesondere nach dem Fall des Kommunismus in Osteuropa, sehen wir uns der Unmöglichkeit gegenüber, die Politik geografischer Verortung jenseits unserer Weltkarte mit ihrer neoliberalen Machtverteilung neu zu definieren. Unsere globale Welt wurde unter Anwendung verschiedener Mittel der Diversifikation – der alten, also der kolonialen, kapitalistischen und patriarchalischen Mechanismen sozialer und geografischer (Re-)Produktion, wie auch der neuen, also technischen, wissenschaftlichen und (technisch-)kulturellen Methoden sozialer und territorialer Identifikation – zu einem geopolitischen Ort, dem sich die Mehrheit der Menschheit nicht zugehörig fühlt. Menschenunwürdige Migrationsströme und der desaströse Klimawandel sind die ultimativen geopolitischen Auswüchse der heutigen Klassengesellschaft innerhalb der neoliberalen Globalität permanenter Kriegshandlungen.

„Erschöpfte Geografien“– laut Definition von Irit Rogoff – entstehen aus politischen oder wirtschaftlichen Kriegen, Klima- oder anderen Krisen, die sich mit der (un-)möglichen Politik der Zugehörigkeit/Identifikation „als materielle Manifestationen von Territorialität sowie nicht aufrechtzuerhaltenden territorialen Ansprüchen“^{Irit Rogoff. “Exhausted Geographies” (Keynote). Crossing Boundaries Symposium, INIVA, London 2010.} befassen. Viele künstlerische Praktiken, Theorien, Ausstellungen und Kritiken, die in den politischen Darstellungen dieser erschöpften Geografien ihren Ausdruck finden, schaffen geopolitische Zonen des Unbehagens, die sich auch nicht für territoriale, nationale, ethnische, religiöse, wirtschaftliche oder andere Arten von Geografien innerhalb der Politik der globalen Dominanz und (post-)humaner Ausbeutung mobilisieren lassen. Die Gesamtheit all dieser Handlungen formt die Politik der heutigen Kunst, wiewohl die Frage der Erschöpfung es weiterhin verunmöglicht, das fordernde und repressive Kunstsystem zu durchbrechen, das die neoliberalen Bedingungen unseres alltäglichen Lebens rezipiert und reproduziert.

Wenn wir solchen erschöpften Geografien Lefebvres Konzept eines „Gegenraums“ bzw. „Differenzraums“ einverleiben, einschließlich der Widersprüche, die diese Positionen/Orte heute hervorrufen, ergeben sich – sobald es zur Reproduktion sozialer Beziehungen kommt, und zwar nicht nur in der Kunst sondern im Allgemeinen – zwei Tendenzen: „Die Auflösung alter Beziehungen einerseits und die Schaffung neuer Beziehungen andererseits.“^{Henri Lefebvre. Die Produktion des Raums. Englische Ausgabe. Blackwell. 1991. Seite 52.} Der Konflikt, der die explosionsartige Hervorbringung von abstraktem, homogenem und symbolischem Raum (die heutige neoliberale Geografie, die die vorhandenen Unterschiede auslöscht, indem sie andere extremisiert) fördert, wird laut Lefebvre einen Raum hervorbringen, der „anders“ ist, d. h. einen neuen geopolitischen Raum der sozialen Praxis, der „diesen Lokalisierungen ein Ende setzt, die die Integrität des Individuums, der Gesellschaft, der menschlichen Bedürfnisse und des vorhandenen Wissens zerstört.“^Ebenda.

Derartige Gegenräume können zumindest aufgrund der politischer Artikulation sozialer Utopien entstehen, aufgrund aufkommender revolutionärer Strategien, die auf „neuen räumlichen Codes“ basieren und beweisen, dass Raum bzw. Geografie heutzutage „im Zentrum zielgerichteter Aktionen und Kämpfe“^{Ebenda. Seite 410.} steht. An diesem Punkt trifft die nie enden wollende Erschöpfung auf die Politik der Hoffnung als Mittel des Widerstands gegen die Resignation und die global verbreitete Akzeptanz, dass all die erwähnten Krisen einfach Teil des Lebens sind.

Nach diesen theoretischen Einblicken in Kunstpraktiken, insbesondere jene, welche die Geografie durch transgrediente Stimmen, visuelle Zuschreibungen und ästhetische Störfelder in den Bereich des politischen Denkens und sozialen Lebens einbringen, widmen wir uns der künstlerischen Praxis und den vielen künstlerischen Werken, die in der irrgeleiteten Politik einen Auslöser für neue Kunst oder eine differenzierte Art davon betrachten. Diese noch ungewisse und nicht domestizierte Kunstform rührt vom Gegenraum der sogenannten zeitgenössischen Kunst – jener Kunst, die seit geraumer Zeit die Grenzen der Identifikation (neu) schafft, indem sie sich die geopolitischen Beziehungen der globalisierenden, also kolonialisierenden, Maschinerie des neoliberalen Staates zunutze machte.

Margareta Kerns Kunstprojekt „To Whom Does the World Belong?“^{Kern, Margareta. “To Whom Does the World Belong?” (2013–15).} stellt der kapitalistischen Welt von heute – einer Welt, die sich Armut, Arbeitslosigkeit, Obdachlosigkeit, globaler Desorientierung und möglichem sozialem Widerstand gegenübersieht – diese schon von Brecht aufgeworfene Frage.^{Referenz auf einen Film von Bertolt Brecht: „Kuhle Wampe Oder: Wem Gehört Die Welt?“ unter der Regie von Slatan Dudow, Deutschland, 1932.} Mit der politischen Montage ihrer Arbeit, in der sie Stop/Slow-Motion-Animation, Zeichnungen, Stimmen, Aufnahmen von Gedichten, Videodokumentationen, Geräusche und Stille einsetzt, weckt sie in uns eine innere Stimme, die uns anleitet, unsere Gedanken bestimmt und unsere Handlungen neu ausrichten lässt, und gleichzeitig die synkretistische Erfahrung (Ästhetik) des politischen Affekts schafft.

Es ist eine Stimme zu vernehmen, die das Ende des Handelstages an einer Börse verkündet, während mit den Zeilen eines Gedichts die Konturen eines Frauenkörpers nachgeahmt werden, einer Frau, die während des Arabischen Frühlings im Jahre 2011 durch eine Straße in Ägypten gezerrt wurde. Ein niedergerungener Aufstand und eine Frau, die sowohl von der Polizei als auch vom neoliberalen Staat und dem gegenwärtigen Patriarchat geschlagen wurde, sind im Zentrum eines Bildes, das um die ganze Welt gegangen ist.

Dieses politische Spektakel eines angekratzten Bildes, einer Animation, die im Moment, in der sie ästhetische Ansprüche stört, zum Stillstand kommt, ist auch der rote Faden, der sich durch dieses Kunstprojekt zieht – und Staat, Wirtschaft und Kunst trennt. Eine andere Videoanimation dieses Projekts namens „bodies that can’t take any more. images that can’t take any more“ entführt uns in den erschöpfenden Raum des zeitgenössischen Kunstsystems, wobei es sowohl dessen Politik als auch seine Politisierung anspricht. Margareta Kern verwendet ein Video aus der schweizerischen Zeitung „TagesWoche“, das die Kunst- und Polizei-Intervention rund um die künstlerisch-architektonische Installation „Favela Café“ von Tadeshi Kawamata und Christophe Scheidegger zeigt.

Im Rahmen der Art Basel 2013 war die Installation auf einem öffentlichen Platz in Basel mit nachfolgender Vermietung an die private Kunstmesse errichtet worden. Dieses Kunstwerk veranlasste lokale Kunstschaffende und Aktivisten zu einem Protest: Sie veranstalteten als eine Art aktivistische Intervention im Inneren der Installation eine Party. Dies führte wiederum dazu, dass die Polizei die aktivistische Intervention gewaltsam auflöste, als die Musik am späten Abend nicht leiser gedreht wurde. Die Videodokumentation der Polizeigewalt wurde genau zu diesem Zeitpunkt aufgenommen und machte somit den gleichzeitigen Zusammenbruch der Kunstinstallation und der künstlerischen Intervention zu einem kollektiven Kunstevent.

Margareta Kern manipuliert das Filmmaterial, indem sie den Affekt politisiert; genauer gesagt filtert sie alle Geräusche heraus, lässt kontinuierlich jeden dritten Frame aus und bringt durch stetiges Vor- und Zurückspulen Unruhe in das aufgenommene Spektakel. Sie führt die Politik der (abwesenden) Stimme in das „Kunstevent“ ein, die von der heutigen Kunstwelt spricht, d. h. von ihren stummen Wirkmechanismen, kompatiblen Formaten für den Kunstmarkt und aktivistischen Produktionen, und stellt dadurch die Frage: „Hat die Kunstwelt von heute eine Stimme? Zu wem spricht sie und in wessen Namen?” Kerns repetitive Ästhetik des Fehlerhaften verführt uns gleichzeitig dazu, einen radikalen Schnitt in der Produktion und Politik eines Kunstevents in Betracht zu ziehen, und führt uns an einen Punkt, an dem wir die Sensationsgier eines Bildes (und das Spektakel des Events selbst) hinter uns lassen und einen Raum betreten, in dem Auflehnung und sozialem Kampf politisch Ausdruck verliehen wird. Die heutige Kunstwelt, aber auch die Mechanismen hinter Aktivismus und den Strukturen des Kunstsystems, spiegeln den Staat und die Wirtschaft wider, die wiederum die Kunst regulieren.^{Petrović, Jelena. „The Politics of Glitch or Aesthetics of Error?“ Katalog Margareta Kerns Einzelausstellung „To Whom Does the World Belong?“ Kulturzentrum Belgrads, November 2015.}

Eine weitere Frage ist: „Was bedeutet Kunstwelt heute überhaupt? Wenn wir uns dem (den) Kunstsystem(en) verweigern, den Regeln, die bestimmen, wie wir ihnen beitreten und wie wir sie auch wieder verlassen können, wenn wir die nicht mehr so neuen Medien ignorieren, die prekären, auf Kunst fußenden Forschungsmethoden der Überproduktion sowie die Möglichkeiten, mit Computern Kunst zu machen, oder wenn es uns nicht wichtig ist, uns selbst mithilfe der uns zur Verfügung stehenden Mittel und unserer gesamten menschlichen Ressourcen, in deren Besitz wir heute als Erschaffende unseres Selbst sind, voranzutreiben – was bleibt dann?“. Im Vergleich zu früheren (neo-)avantgardistischen oder radikalen Versuchen, Gesetze, Systeme, Unterdrückungen zu zerschmettern sowie die Regeln ordentlicher Produktivität in künstlerischen Schaffens-, Erkenntnis- und Präsenzprozessen zu durchbrechen, gibt uns diese Post-, Inter- und Trans-Kunstwelt grundsätzlich die Freiheit, alles zu machen, was wir wollen, behält sich aber gleichzeitig vor, darüber zu entscheiden, was Freiheit überhaupt ist, oder zumindest welchen Preis sie hat. Das ist ein ziemlich harter Brocken. Es gibt nur wenige Künstlerinnen und Künstler, wahrscheinlich sogar gar keine, die sich diesen Regeln der „freien“ (gleichzeitig aber kostenpflichtigen) Kunstgesellschaft verweigern, insbesondere wenn sie von ihrer Kunst leben. Im Allgemeinen lässt sich also feststellen, dass radikale Kunst (und die ausführenden Personen) heutzutage eine Art Kompromiss mit dem neoliberalen System (gleich ob es nun künstlerisch, sozial oder geopolitisch ausgerichtet ist) eingehen. Doch wie groß darf das Ausmaß der Kompromissbereitschaft sein?

Diese Fragen tauchen auf, wenn wir Andreja Dugandžićs Art begegnen, wie sie „gerechte“ Kunst macht^{Informationen zu Andreja Dugandžićs Kunst finden Sie hier.} , insbesondere wenn sich ihre WEIGERUNG, eine „andere“ Kunst/eine Kunst „der Anderen“ zu machen, als irrgeleitete Politik herausstellt. Diese Politik spricht darüber, wie man eine radikal andere Zukunft durch Kunst anstoßen kann, die sich eine Politik der Freiheit jenseits bestehender neoliberaler, patriarchaler und kolonialer Verfahren, mit denen man die Gesellschaft „normaler machen“ kann, vorstellt, sie konzeptioniert und hervorbringt. In solchen sozialen Umständen, die gegen das System arbeiten, entsteht ein Projektergebnis oder ein Kunstprodukt üblicherweise als Fehler, Störfall, Bruch oder Abweichung von der Norm. Der rote Faden durch Andrejas Worte, Sounds, Bilder, Affekte, Belege, Erinnerungen zieht sich durch das Labyrinth des alltäglichen Lebens und macht somit derartig grundlegende Fehler möglich – Fehler, die nachhallen wie die tautologische Äußerung: „Ich machte Kunst, um Kunst zu machen“^{Diese Aussage stammt aus einem Gespräch mit Andreja Dugandžić über Kunstproduktion innerhalb/außerhalb des heutigen Kunstsystems.} , eine vielversprechende, emanzipatorische und befreiende Aussage, wenn wir wissen, aus welcher Position heraus ein bejahendes „Ich mache es“ geäußert wird.

In diesem Kontext kommt zuallererst gestörter Sound in den Sinn, der Elektrofusion, Pop-Art-Trash und Humorvolles hervorbringt. Gemeinsam mit Jelena Milušić gründete Andreja Dugandžić^{Neben Andreja Dugandžić und Jelena Milušić wurde „Starke“ von DJ Jasmina Malemedžija und später DJ Ilvana Dizdarević unterstützt.} die feministische Synthiband „Starke“^{Der Name „Starke“ ergibt sich aus einer Slang-Übersetzung/Adaptation der Schuhe „Converse All Stars“ und steht im lokalen Slang auch für eine erfahrene Frau.} (2007), die mit ihren Samplern, Matrizen, Liedtexten und Stimmen die glänzend glückliche Vorstellung einer Zivilgesellschaft und ihrer technologisch herausragenden Kultur der Zukunft ankratzen (nach dem Krieg in Jugoslawien in den 1990er Jahren, insbesondere den besonders blutigen Kriegshandlungen in Bosnien). Mit ihrem Fokus auf feministische Fragestellungen und weibliche Macht trug Andreja Dugandžić zu diesem gemeinsamen Sound-Act mit Texten und Stimme bei, sowie einem kritischen, ironischen und humorvollen Performance-Auftritt, der auf die Unmöglichkeit des Überlebens hinweist, wenn man sich nicht mit der vorübergehend retraditionalisierten und verarmten Gesellschaft arrangiert, in der weibliche Sexualität auf neokonservative Art und Weise diszipliniert wurde. „Starke“ produzierte gestörte Sounds für die technologiegeprägten Landschaften der Wirklichkeit und verleiht dadurch dem kulturellen Technikkorpus der Zukunft Unvollkommenheit, Fehlerhaftes, das aus der Gegenwart, der Realität stammt.

Internet connection is your erection
Internet machine I am your concubine
What is your IP What is your IP
Are you hetero, gay or bi
USB USB come on plug into me
(kiss dot cum)^{Mehr Informationen auf Andreja Dugandžić und Soundcloud}

Das Motto der Band – SO WENIG INPUT, SO VIEL OUTPUT – war eine Todsünde für die neoliberale Ära, die den Balkan schlussendlich in seiner verheerendsten Form erreichte.

Die nächste Sound-Performance unternahm sie in Zusammenarbeit mit Ilvana Dizdarević, auch als Djane Elle.m bekannt. Sie gründeten 2013 gemeinsam das Techno-Duo „Black Water and Her Daughter“ (BDHW), eine noch verstörendere und schwärzere Band. Die Poesie der minimalen Beats und schreienden Techno-Sounds erschien als Antwort in Echtzeit, eine improvisierte Intervention in verschiedenen – sowohl privaten als auch öffentlichen – Lebenslagen, insbesondere in Off-Räumen. Diese Poesie bleibt bei der feministischen Politik, das Alltagsleben zu meistern und mitzudenken, und eröffnet eine tiefe Intimität, große Wut und starken Schmerz, dunkle Liebe und Rache, die sich aus dem Privaten hin zum Öffentlichen entwickeln. Nach diesem tiefgehenden elektronischen Wechsel zwischen Innen und Außen erlaubte sich BDHW eine öffentliche Intervention: „Murder close to the dancefloor“ (2014).^{Mehr Informationen auf Andreja Dugandžić.} Diese Sound-Intervention in die Kolonialvergangenheit des Beginns des Ersten Weltkriegs, die 100 Jahre nach der Ermordung des österreichisch-ungarischen Kronprinzen Franz Ferdinand durch die politische Vereinigung „Mlada Bosna” (Das Junge Bosnien), genauer gesagt durch Gavrilo Princip und seine politischen Freunde in Sarajevo, war sowohl feministisch als auch anti-kolonialistisch. In der repetitiven Stimme, verstörend verpackt in widerstrebende sublime Botschaften, hallen die verworrenen Wege der neokolonialen Politik der Geschichte in Bosnien und Herzegowina zum Anlass dieses absurden hundertsten Jahrestages nach.

Worte wie „Mord“ und „Sofia“ werden aus dem politischen Bewusstsein als Echo zurückgeworfen, das uns daran erinnert, dass sich die Geschichte immer wieder auf sehr symptomatische Weise wiederholt. Der Mord an einer schwangeren Frau, Prinzessin Sofia, gerät in dieser groß angelegten, kitschigen und gefährlichen Wiederbelebung einer revisionistischen Geschichte in Vergessenheit – einer Geschichte, die den jüngeren Krieg in Bosnien wegen wichtigerer Angelegenheiten wie dem Nachweinen der Österreichisch-Ungarischen Monarchie im Zuge der Europäisierung verdrängt. Die schreiende Proklamation „Der Krieg ist noch nicht vorbei!“ beschreibt den permanenten Zustand der Kolonialisierung sowie die brutalen patriarchalen und nationalistischen Geschichtsschreibungen, die seit Beginn des 20. Jahrhunderts mit allen zur Verfügung stehenden Mitteln aufrecht erhalten wurden – wirtschaftlichen, politischen, kulturellen und (in diesem besonderen Fall des 100. Jahrestages des Ersten Weltkriegs) geopolitischen Mitteln. Individuelle und kollektive Kunstwerke von Andreja Dugandžić sprechen im Namen von Frauen, der unterdrückten Natur und unterjochten Geschichtsschreibungen jener, die in den dunklen Zeiten der menschlichen Ausbeutung im kultivierten Zeitalter des neoliberalen Patriarchats leben und dieses Leben mit ihr teilen. Diesem Zeitalter, das sich durch verschiedene Arten von Gewalt – wirtschaftlicher, psychologischer, neo-kolonialistischer und physischer Gewalt – durch Krieg und Medien sowie durch Gewaltakte, die die neuen Technologien ermöglichen, ausdrückt, muss dringend begegnet werden. Es erfordert eine radikal andere Welt, eine unerschrockene Ideologie, die sich diesem post-ideologischen Chaos der falsch verstandenen Freiheit entgegenstellt, eine starke Stimme, die sich gegen die existierende Maschinerie der Machtproduktion erhebt, oder es zumindest versucht. Wiederum stellt sich die Frage: Wie groß sind die Kompromisse, die wir eingehen, wenn wir etwas tun? Andreja Dugandžićs Art, Kunst zu machen – sie wählt die Farbe Rot der feministischen Politik für Ihren Beitrag zu einer radikalen gemeinsamen Ideologie – erinnert uns daran, dass wir uns dieser neoliberalen Maschinerie entziehen, ihr entsagen, ihr so weit wie möglich widerstehen müssen.

Diese Beispiele sowie viele andere künstlerische Versuche, den Geopolitiken der Gegenwart zu entsagen bzw. sich ihnen zu widersetzen, führen uns zu den erschöpften Geografien und ihren materiellen Begrenzungen, die sich im Zuge politischer, wirtschaftlicher, klimatischer und epistemischer Gewalt an der heutigen Weltkarte, die auf neoliberaler Machtverteilung fußt, ergeben. Anders gesagt: die Unmöglichkeit, sich aus der wiederkehrenden geopolitischen Vergangenheit herauszunehmen, führt uns zu einem Zustand des ständigen geografischen Konflikts. Ein gutes Beispiel – und vielleicht eines, das zeigt, wie geopolitische Identifikation durch das Kunstsystem in vor-neoliberalen Zeiten funktionierte – findet sich in der Kunstaktion „Identification“ (1975), die die jugoslawische Künstlerin Katalin Ladik auf der Stiege der Akademie der bildenden Künste Wien durchführte. Sie besuchte Wien anlässlich einer Gruppenausstellung jugoslawischer Avantgardekünstlerinnen und -künstler und machte während ihres Aufenthalts zwei Fotografien, auf denen sie einmal vor und einmal hinter der jugoslawischen Fahne steht, die über dem Eingang dieser prestigeträchtigen Institution angebracht worden war.

Im Jahre 2016 verwendete Rona Kopeczky diese Performance, um als Kuratorin eine Serie öffentlicher Kunstübungen auszustellen, die Kontext und Praxis sozialer, historischer und politischer Identifikation durch die Arbeit mehrerer zeitgenössischer Künstlerinnen aus Zentral- und Osteuropa beleuchten.^{Rona Kopeczky. “On Identification as Field Exercise“. 2006.} Anlässlich dieser Serie interviewte sie Katalin Ladik, die meinte: „Ich spielte mit einem möglichen Szenario, mit der Idee, etwas darzustellen, auf das ich mich einlassen konnte oder auch nicht, wie in einem Rollenspiel. Ich stellte das politische, einfach jedes anerkannte System in Frage, während ich ein Land repräsentierte, in einer Position, die mit vielen Erwartungen einherging, wobei die Fahne des Landes schwer auf meiner Schulter lastete. (…) Diese Stiegen, sie waren die Straße zur großen, weiten Welt.“^Ebenda. Diese geopolitische (künstlerische) Position, die symbolisch in Zeiten des Kalten Krieges am Tor zur westlichen Kunstwelt eingenommen wurde, zeigt auch die konstante Schnittmenge einer Künstlerin mit ihrer geopolitischen Identität auf, die durch verschiedene Determinanten (vorwiegend Geschlecht, Nationalität oder Klasse) bestimmt wird und im Falle von Katalin Ladiks Intervention auch durch eine Determinante, die ideologisch am meisten aufgeladen ist.

Heute muss eine solche Position im Hinblick auf die Beziehungen zwischen den wirtschaftlichen Aspekten der Kunst, der Politik der Darbietung von Kunst und der Bedeutung von Freiheit, wie wir sie gegenwärtig verstehen (auch gesellschaftlich), innerhalb vergleichbarer historischer Gegebenheiten untersucht und aktualisiert werden. Es ist offensichtlich, dass das derzeitige Verständnis von Freiheit, das sich hauptsächlich durch den neoliberalen Apparat des gegenwärtigen Kunstsystems ergibt, in Widerspruch steht zu seinen politischen, theoretischen und künstlerischen Beschränkungen, wenn es darum geht, sich der Verantwortung und radikalen Subjektivität hinsichtlich vieler künstlerischer Praktiken zu entziehen. Die Bedeutung von Freiheit, verwendet (und missbraucht) als eines der mächtigsten Mittel der neoliberalen Art zu denken, zu tun und zu leben, offenbart die Tatsache, dass sich ihr niemand verschließen kann, ob man sich nun zu widersetzen versucht oder nicht. Unter solchen neoliberalen Bedingungen des täglichen Lebens hat Freiheit ihre historische, revolutionäre oder – genauer ausgedrückt – ideologische Bedeutung des kollektiven Kampfes verloren, weil sie im Sinne eines Gebrauchsgegenstandes für die (Selbst-)Schaffung von Identität innerhalb einer streng kontrollierten Geopolitisierung dem Einzelnen überlassen wurde. Unter den erschöpften alten und frischen neuen Künstlerinnen und Künstlern, die sich diesem „zeitgenössischen“ Kunstbegriff verwehren, zirkuliert immer noch dieselbe Frage: „Wie können wir künstlerische Geografien radikal neu definieren, um uns den vorherrschenden politischen/wirtschaftlichen neoliberalen Strukturen der Kunst- und Lebensproduktion zu entziehen bzw. uns dagegen aufzulehnen?“. Statt einer Antwort existiert irregeleitete Politik. Politik, die unsere soziale Realität stört, und die Notwendigkeit aufkommen lässt, sich – gegenläufig dem Trend in der Geschichte – der Gegenwart und seiner utopischen/dystopischen Zukunft jenseits erschöpfter (Kunst-)Geografien der Jetztzeit zu stellen.

Original auf Englisch.
Aus dem Englischen von Margit Hengsberger.

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Urheberrechtliche Angaben zu Bildern, Grafiken und Videos sind direkt bei den Abbildungen vermerkt. Titelbild: Margareta Kern. ‘The State of Body’ aus der animierten Videoserie ‘To Whom Does the World Belong?’ 2013-2015. Video still.