Zum 50. Jahrestag des Einmarsches der Truppen des Warschauer Pakts in die Tschechoslowakei erinnern wir uns an eine Zeit relativer schöpferischer Freiheit, aus der viele experimentelle und utopische Projekte hervorgingen.

Das Jahr 1968 in der bildenden Kunst

Den Beginn des Jahres 1968 erlebte ich in Wahrheit völlig passiv auf meinem Rücken liegend – als zwei Monate altes Baby. Deshalb habe ich auch keine bewussten Erinnerungen daran. Und doch ist es ein emotionales Thema. Als ich erwachsen wurde, wusste jeder, wie es damals war, auch wenn man darüber nur mit seinen besten Freunden sprechen durfte. Das Jahr 1968 symbolisiert für mich und meine Generation einen gesellschaftlichen Umbruch und eine traumatische Vernarbung. Wir sollten sie wohl endlich heilen lassen und werden doch immer wieder dazu gedrängt, sie zu berühren und zu reizen. Es scheint, als konzentrierte sich alles auf ein paar Monate, mit mehreren Einschnitten: die Liberalisierung aller Lebensbereiche, ihre gewaltsame Beendigung, die darauf folgende gesellschaftliche Lethargie und der Zerfall. Sozialismus mit menschlichem Antlitz und Besetzung. Hoffnung und Hoffnungslosigkeit. Freiheit und Unfreiheit. Es war das Jahr, das die nächsten zwanzig Jahre vorherbestimmte, und zugleich das Jahr, in dem die Zukunft – im Sinne eines freien Raums von Möglichkeiten – eine Zeit lang zu existieren aufhörte.

Ebenso ist der schwarzweiße Kontrast zwischen euphorischer Emanzipation und eiskalter Repression natürlich ein Mythos. Der Einmarsch der Truppen des Warschauer Pakts im August 1968 passt perfekt in das landesweit populäre Narrativ „Was andere uns angetan haben“. Übersehen wird dabei, was wir uns selbst angetan haben. Dieses Ereignis wurde zum Inbegriff des großen Schicksalsmoments, das es uns erlaubte, unsere eigene Verantwortung zu relativieren. Die tschechische Wahrnehmung von 1968 ignoriert zumeist, was erreicht wurde, egal ob kurz- oder langfristig. Bezeichnenderweise ist etwa die Föderalisierung der Tschechoslowakei für uns ein ähnlich unsichtbares Ergebnis. Und doch werden diese wenigen Monate relativer Freiheit – relativ zu dem, was davor und vor allem danach geschah, aber auch absolut gesehen – als Wunder betrachtet. Oder als Kunstwerk. Schließlich bildete Stano Filko bei der Bratislava Schau Danuvius 1968 eine seiner Umwelten ab, in deren Mittelpunkt die Präsentation einiger amateurhafter Bilder aus der lokalen Presse stand. In den Augen eines Künstlers, der seinem Werk den Titel Cathedral of Humanism gab, war die innenpolitische Entwicklung ein gleichermaßen ausuferndes Thema wie die Eroberung des Universums.

Im Bereich der Kultur war die erfolgreiche Publikation qualitativ hochwertiger Bücher und Magazine wohl das nachhaltigste und positivste Ergebnis des Jahres 1968. Vergleicht man ihren Inhalt und insbesondere ihre enormen Auflagezahlen mit heute, so muss einem die Gegenwart wie eine wahre „Verarmung des Geistes“ erscheinen. Die 1960er-Jahre, besonders gegen Ende hin, galten als Blütezeit der tschechischen Buchkultur und brachten eine Mobilisierung des intellektuellen Umfeldes mit sich. Gewiss war es in späteren Jahren nicht einfach, an diese Schriften zu kommen, aber es war möglich. Was ich über die künstlerische Avantgarde bzw. die Nachkriegskunst in den 1980er- und 1990er-Jahren erfahren habe, stammte nicht aus aktuellen Quellen, sondern wurde weitgehend durch das, was 1968 rund um uns passierte, vermittelt.

Ein genereller Überblick des Jahres 1968 die Kunst der Tschechoslowakei betreffend mag vielleicht unzulänglich erscheinen. Es gab keine dramatischen Umbrüche; auf institutioneller Ebene blieb vieles beim Alten. Der sozialistische Staat stellte weiterhin großzügig Mittel bereit und kontrollierte folglich die bildende Kunst. In den 1960er-Jahren sanken die ideologischen Ansprüche des Staates an die Kunst jedoch allmählich. Die Untergrundkunst, die zumindest teilweise in keiner Weise am staatlichen Kultursystem partizipierte, war verschwindend klein. 1968 entstanden in der Tschechoslowakei zwar viele großartige Kunstwerke, es waren aber nicht wesentlich mehr als in den Jahren zuvor. Es war dies ein Moment zerstreuter Konzentration, ein tiefes Einatmen, dem kein entsprechendes Ausatmen folgte. Eva Kmentovás Human Egg aus dem Jahr 1968 erinnert an eine Geburt oder Verwandlung. Die Künstlerin schuf ein Negativ ihres eigenen Körpers, der zusammengekauert in einer embryonalen Stellung von einer Eiform umgeben ist. Wo und inwieweit sie aus dieser Hülle heraustrat, obliegt dem Ermessen eines jeden Betrachters bzw. einer jeden Betrachterin.

Kunst und Leben rückten näher zusammen als zuvor. 1968 schuf Zorka Ságlová mehrere Skulpturen zum Thema Zufall. Sie platzierte Gummibälle auf eine Holzoberfläche und fixierte sie dort, wo sie zum Liegen kamen. Sie erkannte, dass Zufall oder Leben (oder was immer wir auch als das zentrale Prinzip, das diesen Erkenntnissen zugrunde liegt, bezeichnen wollen) durch seine Materialisierung ästhetisiert und eingefroren wird. Im August 1968 kam ihr die Idee, anstatt einer statischen Skulptur Bälle einfach in einen Teich zu werfen. Es sollte jedoch bis April 1969 dauern, bis Ságlová und ihre Freunde 37 bunte Bälle in den Teich Bořín in Průhonice warfen. Sie überließen sie dort ihrem Schicksal und heute zeugen davon nur noch ein paar Fotografien.

Das Jahr 1968 stand ganz im Zeichen der Suche nach Alternativen, der Entdeckung neuer Ebenen der Freiheit, der Offenheit und des Experimentierens. 1969 präsentierte Jana Želibská ihre Installation Kandarya – Mahadeva in der Galerie Václav Špála in Prag, die ihre Themen der vergangenen zwei Jahre bündelte. Besser gesagt, ein Thema: Sex aus der weiblichen Perspektive. Mystik, Humor, Verbindungen zur Popkultur, Kunstgeschichte und Kitsch bestimmten diese Arbeit. Mir ist aus der offiziellen tschechoslowakischen Galerie der darauffolgenden zwanzig Jahre nichts Vergleichbares bekannt.

Eine Erklärung für die zentrifugalen Tendenzen der tschechoslowakischen Kunst von 1968 sind vielleicht die Bemühungen, nach Jahren der Isolation zum Rest der Welt aufzuschließen, und das Bedürfnis, sich in dieser Welt zurechtzufinden. Sieht man sich die Magazine und Zeitungen bis August 1968 an, so ist die Häufigkeit des Themas „Wir und die Welt da draußen“ nicht zu übersehen. Die plötzliche Grenzöffnung war eine berauschende Erfahrung, und die Wege nach „draußen“ bewirkten, dass man bisher gemachte Erfahrungen neu bewertete, wodurch Inspirationen und neue Ideen angeregt wurden. „Wir und die Welt da draußen“ ist auch heute eines der gesellschaftlich wichtigsten Themen der Tschechischen Republik und der Slowakei, paradoxerweise jedoch in der entgegengesetzten Richtung. Heute wirkt das Gebiet hinter einer virtuellen Grenze für viele von uns als Quelle gefährlicher ideologischer Divergenz oder sogar als physische Bedrohung.

Wer vor 50 Jahren zumindest ein wenig herumreisen konnte, fuhr ins Ausland. Alex Mlynárčik etwa verbrachte den turbulenten Mai 1968 in Paris. Er bewegte sich inmitten der Rebellion und fotografierte studentische Kampfansagen an den Wänden von Bildungseinrichtungen und staatlichen Institutionen. Die Frage ist, inwieweit seine Präsenz inmitten der Versuche, das bestehende Regime zu stürzen, seine spätere Arbeit beeinflusst hat. Es war vermutlich nicht einfach, die Ursachen der französischen Unruhen zu verstehen oder sich mit ihnen zu identifizieren. Im Mai 1968 waren drei tschechoslowakische Filme für den Hauptbewerb der Filmfestspiele von Cannes nominiert. Als sich linke Regisseure unter der Führung von Jean-Luc Godard mit den Studierenden solidarisierten und einen vorzeitigen Abbruch des Festivals forderten, löste das Verbitterung bei den ehrgeizigen Tschechen aus. Schließlich hatten sie kein Problem damit, um die bourgeoisen Filmpreise zu kämpfen.

Im Mai 1968 reiste auch Petr Štembera, ein Student der Fakultät für Sozialwissenschaften und Journalismus, nach Paris. In seinem Fall handelte es sich zweifelsohne um eine transformative Erfahrung mit der bildenden Kunst. Die Ausstellungen, die er in Paris besuchte, machten ihm bewusst, dass sein Interesse nicht der Malerei, sondern der Prozesskunst galt. Als Tourist aus dem Osten spazierte er zehn Tage lang beinah ohne etwas zu essen durch die Stadt, was – wie er es formulierte – zur „Entdeckung seines eigenen Körpers als solchen“ führte. In den darauffolgenden zehn Jahren widmete er sich privaten Aktionen im Bereich der Performance, die aus Sicht des Großteils der Bevölkerung und der tschechischen Kunstszene nichts mit deren Kunstverständnis gemein hatten und für viele unverständlich waren.

Das Jahr 1968 markierte einen Durchbruch und doch mangelte es gleichzeitig an greifbaren künstlerischen Aktivitäten, sogar was Milan Knížák betraf. Knížák verbüßte seit Mitte 1967 eine Bewährungsstrafe; er zog von Prag ins westböhmische Krásno, wo er schrittweise eine freie A-Gemeinschaft gründete, die sich einem alternativen Lebensstil verschrieb. In Krásno erlebte Knížák auch den Einmarsch der Truppen des Warschauer Pakts. Nach der Invasion im August 1968 bekam er ein Visum für die Vereinigten Staaten. Er trat seine Reise im September an, saß jedoch in Wien nach einer Auseinandersetzung mit der Polizei ein Monat lang in Haft. Action for my mind war alles, was ihm in dieser Zeit zu tun blieb. Nach seiner Ankunft in New York organisierte er noch zwei weitere Events, danach beschränkten sich seine Aktivitäten auf den privaten Bereich.

Auch die Außenwelt war an unseren Kunstschaffenden interessiert. Bereits vor der Invasion im August wurden Jiří Kolář und Zdenek Sýkora auf die documenta 4 eingeladen. Nach August 1968 stieg das Interesse an der Tschechoslowakei, ihrem Schicksal und ihrer Kunst aus Sympathie für den besetzten Staat deutlich an. Opus International widmete sich in seiner Dezember-Ausgabe zum Beispiel ausschließlich der Kunst der Tschechoslowakei. Sich mit der Situation nach August 1968 zurechtzufinden, war für Ausländer nicht immer einfach. Im März 1969 reiste die linksradikale Filmgruppe Dsiga Wertow mit Regisseur Jean-Luc Godard nach Prag. Das Ergebnis ihres Aufenthalts war eine Dokumentation mit dem Titel Pravda (Wahrheit), die besonders aufgrund ihrer Blindheit gegenüber den Gefühlen der tschechoslowakischen Bevölkerung zu jener Zeit bemerkenswert war. Godard beklagte sich über den Zustand linker Denkweisen, und es scheint, als bemerkte er nicht einmal, dass er sich in einem besetzten, von der Gegenrevolution zerrissenen Land befand. Eine aufgeklärtere Reaktion auf die Okkupation vom August 1968 war das Czechoslovak Radio des ungarischen Konzeptkünstlers Tamás St. Turby. Die Arbeit hat die Form eines gewöhnlichen Ziegels, auf den einfache Kreise gezeichnet waren. Der Künstler reagierte damit auf den urbanen Mythos, demzufolge die Tschechoslowaken ihre Besatzer damit provozierten, indem sie vorgaben, Radio aus Ziegeln zu hören, die von den verwirrten Soldaten in den Panzern konfisziert wurden.

Ähnliche Beispiele subversiven Humors dauerten nicht länger als ein paar Tage. Versuche, die Entwicklungen umzukehren, bekamen durch die Selbstverbrennung von Jan Palach und anderen, die seinem Beispiel folgten, eine tragische Dimension. Die Zukunft begann zu verblassen. Július Koller schlug bereits vor 1968 in Bratislava den Weg in Richtung Konzeptkunst ein. Gleichzeitig widmete er sich jedoch weiterhin seiner Malerei und seinen vielschichtigen Interventionen. Mit der Bilderserie der Tschechischen Republik reflektierte er die Ereignisse der Nachwelt von 1968. Das Jahr 1969 bedeutete für ihn jedoch einen Durchbruch. Zu jener Zeit tauchte sein Fragezeichen zum ersten Mal als universelles Symbol des Zweifels, der Verunsicherung und einer unklaren Zukunft auf.

In den 1970er-Jahren rechneten viele Tschechoslowaken mit dem Schlimmsten, der Wiederkehr der stalinistischen 1950er sowie Massenverhaftungen politischer Widersacher. Eine ähnliche Entwicklung sah der heimlich geweihte katholische Bischof Felix Maria Davídek voraus. Innerhalb der im Untergrund agierenden Kirchengemeinschaft von Koinótés weihte er deshalb 1970 auch drei Frauen zu römisch-katholischen Priesterinnen. Der Grund für einen derart revolutionären Schritt war nicht so sehr der Glaube daran, dass ein Amt von Frauen und Männern gleichermaßen ausgeübt werden kann. Ziel des eigenwilligen Davídek, der unter anderem Interesse an Happenings und der Fluxus-Bewegung zeigte, war der Aufbau von parallelen Kirchenstrukturen. Er selbst saß 14 Jahre in kommunistischen Gefängnissen und wollte sicherstellen, dass in den kommenden dunklen Jahren auch weibliche katholische Priester in Frauengefängnissen tätig werden konnten. Die finstersten Prognosen bewahrheiteten sich glücklicherweise nicht; die Konsolidierung der Tschechoslowakei verlief ohne größere Verhaftungswellen. Die Namen und Schicksale von zwei geweihten Frauen blieben für immer unbekannt.

Ein unbestrittener Verlust für die tschechoslowakische Gesellschaft und Kultur war die Auswanderungswelle, die 1968–1970 ihren Höhepunkt fand und in geringerem Ausmaß bis 1989 andauerte. Auslandsreisen waren limitiert. Das künstlerische Leben in der Tschechoslowakei wurde nach 1970 grundlegend umstrukturiert. Der ursprüngliche Verband tschechoslowakischer bildender Künstler, der mehrere tausend Kunstschaffende vereinte, wurde als ideologisch unzuverlässig annulliert. An seine Stelle trat eine streng selektive Organisation, die in den ersten Jahren nur ein paar Dutzend, später Hunderte Mitglieder zählte. An staatliche Aufträge im Bereich der Kunst zu kommen war für nicht auserwählte Kunstschaffende in der Tschechischen Republik der 1970er-Jahre schwierig, in der Slowakei vielleicht auch etwas leichter. Öffentlich auszustellen war problematisch; eine Möglichkeit, die Auswahlgremien zu umgehen, bestand darin, Ausstellungen in kleinen Klubs oder kunstfremden Organisationen zu organisieren. Magazine hatten keine Bedeutung. Nach 1980 nahm die ideologische Kontrolle jedoch wieder ab und eine Reihe bis dahin geächteter Kunstschaffender stimmte den Spielregeln zu. Galeriekäufe, Ausstellungen und Aufträge gingen auch an jene, die in den vergangenen Jahrzehnten als unzuverlässig galten. Der neue Verband tschechoslowakischer bildender Künstler zählte 1987 wieder 4.000 Mitglieder. Die Anzahl der Menschen im Bereich der Kunst, die es kategorisch ablehnten, am offiziellen künstlerischen Leben teilzuhaben, belief sich auf wenige Dutzend.

Die heutige junge Generation in der Tschechischen Republik und der Slowakei hat bereits keine emotionale Beziehung zu 1968 mehr. Sie verfolgt die möglichen gesellschaftlichen und künstlerischen Verbindungen nicht weiter. Eine nützliche Lehre könnte daraus aber gezogen werden. Die erste Hälfte des Jahres 1968 und die Hoffnungen in den tschechoslowakischen Kontext standen im krassen Gegensatz zu dem, was Mitte der zweiten Hälfte folgte. Die nächsten beiden Jahrzehnte waren in vielerlei Hinsicht schrecklich. Aber es hatte ein Ende. Auch wenn ich keinen Vergleich mit 50 Jahre alter Geschichte herstellen will, könnte darin der Kern einer Lektion für die heutige pessimistische Stimmung liegen. Wir sollten die Situation im Jahr 2018 nicht als unveränderlich betrachten und zumindest darüber nachdenken und diskutieren, was falsch läuft, was anders zu machen wäre, und ein Programm sowie eine Methode entwickeln, dies umzusetzen. Die Botschaft der Geschichte ist eindeutig: Wir suchen uns die Zeit nicht aus, in der wir leben. Aber es liegt an uns, was wir mit unserer Zeit machen. Und wir wissen beinah mit Gewissheit, dass in 50 Jahren jemand daran interessiert sein wird, warum und wofür wir uns heute entschieden haben.

Erstmals publiziert auf Tschechisch am 13. August 2018 auf Artalk.cz und am 27. August 2018 auf Englisch auf East Art Mags.
Aus dem Englischen von Barbara Maya.

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