Wie steht die zeitgenössische polnische Kunst zur gegenwärtigen politischen Lage? Auf welche Art und Weise stellen sich polnische Künstlerinnen und Künstler den politischen Herausforderungen, und welche Rolle spielen dabei Kunstinstitutionen? – Adam Mazur, Redakteur der Kunstzeitschrift SZUM, teilt seine Einschätzung der Situation. „Viele Menschen in der Kunstwelt, und zwar nicht nur die ganz jungen, bezweifeln, dass es tatsächlich gelingen kann oder sinnvoll ist, Kunst mit Politik zu vermischen. Und immer mehr KünstlerInnen glauben auch nicht, dass dies der wesentliche Zugang von Kunst als solcher sein sollte“, schreibt Adam Mazur, Mitbegründer des Online-Magazins BLOK, in seinem Beitrag zur gegenwärtigen polnischen Kunstszene.

Polen ist ein Land, mit dem uns eine Art Hassliebe verbindet. Katholischer Eifer, politische Wirren, genetischer Messianismus, Antisemitismus, Tschechophilie, Russophobie und Germanophobie und – natürlich auch – großartige zeitgenössische Kunst. Obwohl es nicht so aussieht, ist alles eng miteinander verwoben, wie immer in Polen.

Vom kritischen zum eklektischen Museum

Wenn wir in dieser tristen Zeit über Kunst sprechen, denken wir an Politik und müssen daher auch mit Politik beginnen. Als die Populisten im Herbst 2015 an die Macht kamen, führte dies wider Erwarten nicht zu einem Erdbeben. Kein einziger Direktor einer Kunstgalerie, keine einzige Direktorin eines Museums wurde entlassen, kein Rektor und keine Rektorin einer Kunstakademie ihres Amtes enthoben, und auch die Kunstförderung wurde keiner staatlichen Kontrolle unterworfen. Als die Partei „Recht und Gerechtigkeit“ (PiS) an die Macht kam, kam es im Frühling 2016 nur zu zwei kleineren Vorfällen. Der erste betraf die Entscheidung, keine weiteren Fördermittel für den Ankauf zeitgenössischer Kunst für Museumsbestände bereitzustellen, und im zweiten Fall ging es um die Bestellung von rechtsradikalen AktivistInnen und PublizistInnen in Förderkommissionen. Die Förderungen wurden wieder aufgenommen, die Kommission wurde aufgelöst und eine neue eingesetzt, die die etablierte Kunstwelt besser repräsentierte.

Wenn wirklich irgendjemand in der polnischen Kunstwelt nach drei Jahren PiS-Regierung frustriert ist, dann sind es eher die rechtsradikalen Kritikerinnen und Kritiker, die rechtsradikalen Redakteurinnen, die konservativen Kuratorinnen und Kuratoren und die erfolglosen nationalistischen Direktorinnen und Direktoren. Die Skandale, die sich außerhalb der Hauptstadt ereigneten – wie die Bestellung eines Fans von Bryan Adams und David Lynch zum Direktor des CSW (Centrum Sztuki Współczesnej – Zentrum für zeitgenössische Kunst) oder die Entlassung des angesehenen Direktors des MWW (Muzeum Współczesnego Wrocław – Museum der Gegenwart Wrocław) –, sind von geringer Bedeutung, da sie alle auf Liberale der „Bürgerplattform“ (PO) und ihre loyalen lokalen Koalitionspartnerschaften zurückgehen. Dies muss man berücksichtigen, wenn wir nach den Gründen für den Siegeszug des Populismus suchen, der nicht aus heiterem Himmel kam. Er entstammt der Zeit, in der konservative Liberale an der Macht waren.

Warum haben die Rechtspopulisten nicht in die Hierarchie oder Normen der Kunstwelt eingegriffen? Zwei Antworten lassen sich dazu aus dem künstlerischen Milieu vernehmen, beide von Pessimismus getragen. Die erste Antwort basiert auf der Annahme, dass zeitgenössische Kunst für die Politik keine Gefahr darstellt und auch gesellschaftlich keinerlei Bedeutsamkeit hat, da sie nur eine kleine Nische innerhalb des Kulturbetriebes darstellt. Laut Statistik interessieren sich ca. 1 bis 2 Prozent der Bevölkerung (also ca. 500.000 Menschen in Polen) für zeitgenössische Kunst. Dabei handelt es sich um die liberalen Eliten in den großen Städten, die sich niemals von den Populisten einnehmen lassen werden, weshalb es auch besser ist, sie von vornherein in Frieden zu lassen. Die zweite Antwort ist eine Fortführung der ersten und gründet auf der Annahme, dass es zu keinen Veränderungen gekommen ist, weil auch in der Kunstwelt Konformismus vorherrscht.

Die Loyalität der zentralen Institutionen ergibt sich aus ihrer Abhängigkeit von staatlicher Finanzierung. Warum protestieren, hat doch die Regierung ihr Versprechen hinsichtlich der Förderung von (naturgemäß nationaler) Kultur erfüllt? Wo doch zum ersten Mal in der Geschichte des unabhängigen Polen die Kulturförderung 1 Prozent des BNP überstieg (wobei der Kulturminister gerne mit der Eröffnung von 70 Museen in den letzten drei Jahren prahlt) und der bisher größte Skandal nur darin bestand, dass Hunderte Millionen Zloty für den Erwerb der Sammlung der Familie Czartoryski sowie die Finanzierung von Museumsprojekten mit Bezug zur katholischen Kirche ausgegeben wurden. Man betrachtet diese Ausgaben klarerweise als unnötig, unbegründet und suspekt.

Doch die Beträge, von denen wir hier sprechen, sind von einer Höhe, die frühere Kulturminister und ihre Beamtenschar sich nicht einmal erträumen ließen. Das ist alles skandalös, aber auf eine andere Art als es die Budgetkürzungen für Institutionen, das Einfrieren von Gehältern sowie die Deregulierung und Erhöhung der Steuern für AutorInnen waren, wie sie die vorherige liberale Regierung umgesetzt hat. PiS greift nicht in die Kunstwelt ein. Vielmehr betreibt die Partei ihre eigenen Museen und Propagandainstitutionen, die der Regierung wohlgesonnen sind und ihre Netze nach und nach in die Provinzen auswerfen. Sie untermauert ihr Fundament, konzentriert sich auf ihre WählerInnen und gelangt dabei an Orte, die die Institutionen in den großen Städten niemals erreichen könnten. Dieses Verhalten verändert die Dynamiken in der Kulturszene, verstärkt aber nicht den Konflikt. Anders ausgedrückt: KünstlerInnen lehnen Fördergelder nicht ab, protestieren nicht vor dem Ministerium, boykottieren keine Feierlichkeiten oder Eröffnungen und retournieren auch keine Auszeichnungen, die ihnen vom Ministerium verliehen werden.

Global denken, lokal handeln

Einzig das Museum für Moderne Kunst (MSN) in Warschau stemmt sich gegen den Konformismus der nationalen Institutionen. Das Museum hat nichts zu verlieren, denn es ist nur in einer notdürftigen Halle unweit der Weichsel untergebracht, das Museumsgebäude ist noch im Bau. Die KuratorInnen des MSN beschäftigen sich mit schwierigen Themen im Zusammenhang mit Frauenrechten, was politische Debatten auslöste (Ausstellungen von Natalia Sielewicz: “The Ministry of Internal Affairs. Intimacy as Text” und „Hoolifemmes“), mit Revolutionen/Rebellionen („the room with etchings“) oder mit Reprivatisierung und den gegenwärtigen polnisch-ukrainischen Beziehungen (Festival „Warsaw Under Construction“). Im Rahmen seines audiovisuellen Projekts „Department of Presence“ initiierte das MSN ebenfalls zahlreiche Diskussionen.

Was die anderen Institutionen angeht, so sei das Zentrum für zeitgenössische Kunst im Ujazdowski-Palast (CSW), das vormals als führendes polnisches Kunstzentrum galt, als Beispiel genannt. In den vergangenen Jahren hat diese Institution, die sich in unmittelbarer Umgebung der neuralgischen Plätze in Warschau befindet, wie dem Parlament, dem Präsidentenpalast und dem Amtssitz des Ministerpräsidenten, sich nur ein einziges Mal dem heiklen Thema nationaler Mythen angenähert, was erwartungsgemäß zu Störaktionen führte. Doch anstatt eine Diskussion und eine kritische Reflexion über das Thema in Gang zu setzen, entließ das CSW unmittelbar nach Ende der Ausstellung „Late Polishness“ deren Kurator Stach Szabłowski und entzog der Co-Kuratorin Ewa Gorządek die Befugnis, Entscheidungen über zukünftige Projekte zu treffen. Der Niedergang der zentralen, von der Regierung kontrollierten Institutionen gibt daher den kleineren Galerien Auftrieb, die von kommunalen Budgets und lokalen Regierungen finanziert werden, wodurch sie nicht vom Ministerium abhängig sind. Ausländische Beobachter vergessen häufig, dass die PiS nur auf zentraler Ebene das Sagen hat, jedoch auf lokaler Ebene nach wie vor in der Minderheit ist.

Die interessantesten Institutionen, die am häufigsten im Gespräch sind, sind die Stadtgalerien Biuro wystaw artystycznych (BWA) in Grünberg, Arsenał in Białystok, BWA in Tarnów, Kronika in Beuthen, Trafo in Stettin, Bunkier Sztuki in Krakau, Gdańska Galeria Miejska in Danzig sowie Państwowa Galerie Sztuki (PGS) in Zoppot. Die Galerien mit der radikalsten Ausrichtung sind Arsenał in Posen und Labirynt in Lublin, was kein Zufall ist, denn sie werden beide von Künstlern geleitet: Marek Wasilewski bzw. Waldemar Tatarczuk. Wasilewskis Programm ist urban, kritisch und aktivistisch. Er verlinkt die Szene in Posen mit jener in Berlin, das geografisch ja nicht allzu weit entfernt ist. Jede Ausstellung im Arsenał tritt eine Diskussion los, die sich zu einem Medienskandal oder einer Klage gegen die Direktoren ausweiten kann: Bilder von Leon Tarasewicz und Małgorzata Dmitruk, die Premiere eines Projekts von Annie Sprinkle und Beth Stephens, „Workshops of Revolution“ von GynePunk, Teilhabe am Kongres Kobiet (The Congress of Women) oder die seit Langem erste echte feministische Ausstellung „Polish Women, Patriots, Rebels“, kuratiert von Iza Kowalczyk.

Das Programm von Labirynt umfasst Tagungen mit der „Basis“, d. h. Treffen von KünstlerInnen sowie anderen VertreterInnen und ProtagonistInnen der Kunstwelt, die über die Gefahren des Populismus debattieren und ihm entgegentreten, und zeigt Ausstellungen von polnischen (Przemek Branas und Alicja Żebrowska) sowie ausländischen KünstlerInnen (Mykola Rydnyi und Nelly Agassi). Das Wesen beider Institutionen liegt in ihren Programmlinien und darin, für urbane Bewegungen und Studierende offen zu sein. Demokratie ist für sie nicht nur ein modisches Mantra, sondern alltägliche Praxis. Auf diese Art und Weise setzen die Galerien bewusst ein Zeichen gegen die anhaltende politische Krise.

Die von Piotr Piotrowski beschriebene „Agoraphilie“, die für die polnische Kunst der 1990er und Nullerjahre stand, ist mittlerweile definitiv verblasst. Sie hat sich zwar noch nicht unbedingt zur „Agoraphobie“ gewandelt, doch die Abwesenheit bildender KünstlerInnen in öffentlichen Protestaktionen zur Verteidigung der Verfassung (im Gegensatz zur Anwesenheit von SchauspielerInnen, SchriftstellerInnen und PopmusikerInnen) ist symptomatisch. Zu den herausragendsten Projekten zählt ein skandalträchtiges von Paweł Althamer, der eine Statue von Lech Kaczyński erschuf und sie zu einer der Zusammenkünfte im Präsidentenpalast zum Gedenken an den folgenschweren Absturz des Regierungsflugzeuges bei Smolensk im Jahre 2010 mitbrachte. Althamers Anti-Denkmal war als Reaktion auf das armselige Werk aus Granit von Jerzy Kalina gedacht, das zu Ehren der Opfer der Katastrophe am Piłsudski-Platz im Zentrum von Warschau errichtet worden war. An dieser Stelle ebenso erwähnenswert sind die Arbeiten von Fotografen wie Rafał Milach, die die Proteste nicht nur dokumentieren, sondern sich auch aktiv daran beteiligen. Die Agoraphobie resultiert möglicherweise aus der fehlenden Unterstützung durch öffentliche Institutionen, teilweise jedoch auch aus dem Generationenwechsel.

Es scheint, dass junge KünstlerInnen Kunst und Politik auseinanderhalten wollen. Wenn sie gegen die Regierung protestieren wollen, malen sie kein Bild, stellen keine Skulptur her oder machen eine Performance – nein, sie gehen auf eine Demonstration. Dieses Problem könnte man lösen, indem man es in den sozialen Netzen oder auf einer der zahlreichen Tagungen diskutiert, die Intellektuelle und Kulturschaffende für ihre eigenen Zwecke organisieren. Viele dieser Tagungen bieten ein eigenes Kunstprogramm inklusive Ausstellungen, zum Beispiel in Posen, wo The Congress of Women den Rahmen für eine Ausstellung in der Galerie Arsenał bildete, die die seit Langem erste ideologische Manifestation feministischer Kunst war. Im Labirynt in Lublin wurde der Kongress ebenso von Kunstevents unter dem gemeinsamen Titel „De-Mo-Kra-Cie“ begleitet.

Zeitgenössische Kunst, die als Werkzeug kritischer Reflexion der gesellschaftlichen Zustände gesehen werden kann, wird heute in Stadtgalerien und in den sich permanent ändernden Räumen unabhängiger Institutionen gezeigt, wie z. B. bei Fundacja Profile (Krzysztof Wodiczko und Jarosław Kozłowski), die sich der Präsentation klassischer KünstlerInnen widmet, oder der Fundacja Arton (Krzysztof Niemczyk und Ryszard Waśko). Polen ist ein Land ohne Biennale oder Triennale. Das vermutlich interessanteste Beispiel einer kritischen, und daher typisch polnischen, Definition von Kunst war die documenta im Jahr 2017. Die in Athen und Kassel vom Kollektiv rund um Adam Szymczyk kuratierten Ausstellungen waren eine direkte Weiterführung der „Offenen Form“ von Zofia und Oskar Hansen, die ihren Wirkungsbereich in Gebiete erstreckten, die fern der polnischen provinziellen Szene schienen. Die Filme von Artur Żmijewski und Fotografien von Piotr Ułański knüpfen auf geniale Weise an die Höhenflüge kritischer Kunst zur Jahrhundertwende an.

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Eine gute Wirtschaftslage begünstigt nicht nur Populisten. Im vergangenen Jahrzehnt konnten wir die Entwicklung eines aufstrebenden Kunstmarktes beobachten. Als nach einem Boom der Institutionen zu Beginn der Nullerjahre wieder Stagnation einsetzte, traten die Galerien als Retter in der Not auf: die älteren Galerien, die in den 1990er-Jahren gegründet wurden, und auch die sehr jungen, die sich als Konsortium „Warsaw Gallery Weekend“ aufstellten. Es kann schon als Tradition betrachtet werden, dass ein Dutzend führender Galerien und zwei Dutzend weiterer die Kunstsaison in Warschau eröffnen und dazu befreundete lokale und internationale Galerien, SammlerInnen und KuratorInnen in die polnische Hauptstadt einladen. Galerien gewähren KünstlerInnen die Möglichkeit, ihre Arbeiten zu verkaufen und von ihrer Kunst leben zu können, und – in weiterer Folge – die Chance zur Teilnahme an Messen sowie auf eine internationale Karriere. In Galerien können sie auch zeigen, was sie wollen und wie sie es wollen. Das ist ein wichtiger Gegenentwurf zu zentralen Kunstinstitutionen, die sich gerne auf sicheres Terrain begeben und dadurch farblose Programme präsentieren.

Genau in diesen relativ jungen Galerien entwickelten sich die Karrieren von KünstlerInnen wie Wojciech Bąkowski, Piotr Łakomy (Galerie Stereo), Joanna Piotrowska (Galerie Dawid Radziszewski), Radek Szlaga (Galerie Leto) und Ewa Juszkiewicz (Lokal_30). Die eingesessenen und doch experimentierfreudigen Galerien haben zum Beispiel neue Möglichkeiten für das Kollektiv Potencja (Galerie Rastor) oder Alex Baczyński-Jenkis (Fundacja Galerii Foksal) eröffnet. Andere Kunstschaffende wie Iza Tarasewicz und Agnieszka Polska folgen dem in den 1990er-Jahren oft beschrittenen Weg (z. B. von Paulina Ołowska oder Goshka Macuga), wonach Erfolgswillige auswandern müssen.

Viele Menschen in der Kunstwelt, und zwar nicht nur die ganz jungen, bezweifeln, dass es tatsächlich gelingen kann oder sinnvoll ist, Kunst mit Politik zu vermischen. Eine stetig größer werdende Anzahl von KünstlerInnen glaubt auch nicht, dass dies der wesentliche Zugang von Kunst als solcher sein sollte. Eines der interessantesten, kürzlich aufgetretenen Phänomene ist das KPP (Konsorcjum Praktyk Postartystycznych – Consortium of Post-Artistic Practices). Dieses Kunstkollektiv stützt sich auf das vom ehemaligen Direktor des Warschauer MSN Sebastian Cichocki kuratierte Programm und realisierte ihr Programm für eine Form von Kunst nach dem Ende der Kunst. Die Gründungstagung wurde im Frühling 2017 im Labirynt in Lublin abgehalten. Das KPP nimmt stark Anleihe an den Theorien von Stephen Wright und Jerzy Ludwiński. Die Ergebnisse seiner Arbeit können im Internet und auf sozialen Kanälen verfolgt werden, ebenso wie bei den zahlreichen Protestkundgebungen gegen die Regierung, gegen Faschismus, für die Umwelt, für Feminismus und für Demokratie, für die das KPP Slogans und Transparente entwirft. Das KPP hat seine Lektion aus der Erfolglosigkeit politischer Kunst gelernt, sein Engagement in der Politik lässt die Kunst als autonomen Bereich unberührt.

Einer der herausragendsten Künstler, der dem Konsortium sowie der kuratorischen Praxis von Cichocki und Tatarczuk nahesteht, ist Daniel Rycharski. Er bezeichnet sich als Landwirt, Bildhauer und homosexueller Katholik und baute ein Denkmal für einen Bauern, das der Bauernbefreiung gemahnt, sowie einen originellen Skulpturenpark an seinem Geburtsort, dem Dorf Kurówko. Die Künstlerin Jana Shostak, der nach und nach die meisten zu vergebenden Auszeichnungen verliehen wurden und deren Werke in vielen Ausstellungen von Arbeiten junger KünstlerInnen gezeigt werden, stammt aus einer polnisch-weißrussischen Familie. Ihr bekanntestes Werk mit dem Titel „NOWAK/NOWACZKA/NOWACY“ („Neuankömmling/e“) wurde auch 2017 bei der Ausstellung „StartPoint“ in der polnischen Nationalgalerie ausgestellt. Shostak ruft die Gesellschaft dazu auf, von der Verwendung des Wortes „Immigrant“ abzusehen und bietet ihr als Alternative den Begriff „nowak“ an, was natürlich in ganz Polen zu hitzigen Diskussionen führte. Der letzte Schrei in Polen ist wie überall auf der Welt auch Tanz, Performance und Choreografie. Ohne Tanz keine Revolution, heißt es. Niemand gibt sich jedoch der Illusion ihres „großen“ künstlerischen und politischen Wertes hin. Marta Ziółek und der bereits erwähnte Alex Baczyński-Jenkins zählen hier zu den Ausnahmen, die die Regel zu bestätigen scheinen.

Tschechophilie

Zeitgenössische polnische Kunst findet vielleicht ihre bemerkenswerteste Ausprägung, wenn sie über ihre polnische Herkunft hinauswächst und sich von ihr befreit. Das kann buchstäblich geschehen, wie im Falle der documenta von Szymczyk und Ausstellungen klassischer polnischer KünstlerInnen: Edward Krasiński in der Tate Modern sowie im Stedelijk-Museum, Katarzyna Kobro und Władysław Strzemiński im Museo Reina Sofia und im Centre Pompidou oder Ausstellungen angesehener KünstlerInnen wie Goshka Macuga und Paweł Althamer im New Museum in New York, Mirosław Bałka im Hangar Pirelli Bicocca in Mailand, sowie jüngere Kunstschaffende wie die bereits erwähnten Agnieszka Polska, Piotr Łakomy und Iza Tarasewicz. Die Tschechische Republik spielt dabei eine wesentliche Rolle. Die beste Ausstellung von Michał Budny? Jene in der Galerie SVIT in Prag! Die Entdeckung des Warschauers Aditya Mandayam alias Brud? Im Prager Zentrum für zeitgenössische Kunst, der Galerie Futura! Der Kurator, der den Puls polnischer Kunst am besten erkennt? Marek Pokorný von der Galerie PLATO in Ostrava!

Und dann gibt es natürlich auch die Tschechen mit polnischer Herkunft, uns ganz ähnlich und äußerst kontrovers: Adam Budak und Piotr Sikora. Es ist schade, dass die Talentsuche nicht in beide Richtungen funktioniert: Trotz der polnischen Tschechophilie wird tschechische Kunst in Polen nur sehr selten gezeigt. Das liegt an der vorherrschenden provinziellen Struktur der polnischen Kunstszene, wobei diese Provinzialität noch zusätzlich von der nationalistischen und pro-polnischen Kulturpolitik der Regierung verstärkt wird. In öffentlichen Institutionen ist kaum internationale Kunst zu sehen, hier greifen wiederum die lokalen Institutionen hilfreich unter die Arme: Bunkier Sztuki in Krakau, Kronika in Beuthen, Arsenał in Białystok, Labirynt in Lublin, Arsenał in Posen, GGM in Danzig sowie kommerzielle Galerien innerhalb des FoaF-Netzwerkes (Friend of a Friend). Unter den öffentlichen Institutionen sticht das Warschauer MSN heraus, das sein Flagship-Projekt „Warsaw Under Construction” diesen Herbst in die Hände von KünstlerInnen und KuratorInnen des ukrainischen VCRC-Kollektivs legen wird. Wer weiß, vielleicht sind die Tschechen als nächstes an der Reihe?

Aus dem Englischen von Margit Hengsberger.

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