{"id":3556,"date":"2018-10-10T00:00:00","date_gmt":"2018-10-10T00:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/erste-foundation.byinfinum.co\/der-osten-als-geopolitische-kategorie\/"},"modified":"2021-07-01T06:04:12","modified_gmt":"2021-07-01T06:04:12","slug":"der-osten-als-geopolitische-kategorie","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/der-osten-als-geopolitische-kategorie\/","title":{"rendered":"Der \u201eOsten\u201c als geopolitische Kategorie"},"content":{"rendered":"\n\n\t\n\t\t\t
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\n\tWie sind Verweise auf \u201eden Osten\u201c oder \u201eOsteuropa\u201c in kunstkritischen Zusammenh\u00e4ngen zu verstehen? Welche Ver\u00e4nderungen haben solche Bezugnahmen in den letzten 20 Jahren erfahren? Und welche kritische Funktion, wenn \u00fcberhaupt, k\u00f6nnte ein Reden \u00fcber \u201eden Osten\u201c heutzutage erf\u00fcllen? Mit diesen und \u00e4hnlichen Fragen haben sich Nata\u0161a Ili\u0107, Mitglied des Kuratorinnenteams What, How & for Whom\/WHW<\/a>, das sich seit 1999 f\u00fcr innovative Ausstellungsformen erprobt, und Peter Osborne, namhafter Philosoph und Autor der 2013 erschienenen theoretischen Abhandlung \u00fcber zeitgen\u00f6ssische Kunst Anywhere or not at all<\/em>, in dem folgenden Gespr\u00e4ch auseinandergesetzt. Ihr Dialog f\u00fchrt sie von verschiedenen geopolitischen \u00dcberlegungen \u00fcber eine kritische Einsch\u00e4tzung des Biennale-Kuratierens zu Spekulationen dar\u00fcber, ob Institutionen wie das MoMA in New York m\u00f6glicherweise obsolet sind.<\/strong><\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tNata\u0161a Ili\u0107:<\/strong> \u201eWhat, how and for whom \u2013 anywhere or not at all<\/em>\u201c verbindet die Namen zweier Projekte, an denen wir unabh\u00e4ngig voneinander gearbeitet haben. Es klingt auch wie ein gutes Motto, um in Bezug auf Osteuropa kurz innezuhalten und stattdessen \u00fcber Griechenland zu reden. Es scheint, als habe Griechenland nichts gemein mit Anywhere or not at all<\/em>, aber meiner Ansicht nach gibt es diesbez\u00fcglich doch \u00dcberschneidungen. Du legst in deinem Buch sehr gut dar, dass zeitgen\u00f6ssische Kunst postkonzeptuelle Kunst ist und \u201eZeitgen\u00f6ssischheit\u201c nichts Gegebenes ist, sondern erst geschaffen werden muss \u2013 dass sie fiktional, geopolitisch und transnational ist. Du sprichst zudem \u00fcber einen Erwartungshorizont, der in Zusammenhang mit dem Fall des Kommunismus steht. Und du sagst, dieses Ereignis sei zeitlich gesehen zwar \u00fcberraschend gekommen, habe aber den Erwartungshorizont nicht wirklich durchbrochen, sondern wurde umgehend in die kapitalistische Logik eingeschrieben. Wie f\u00fcgt sich Griechenland in diese apokalyptische Logik ein?<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tPeter Osborne:<\/strong> Um die Griechenlandfrage zu beantworten, m\u00fcssen wir mit der Geschichte Osteuropas beginnen. F\u00fcr mich sind alle regionalen Kategorien, die uns wie geografische Kategorien erscheinen, in der Tat geopolitische Kategorien. Das hei\u00dft, ihre Einheit ist historischer und nicht geografischer Natur, was bedeutet, dass Osteuropa geografisch gesehen nicht existiert. Osteuropa existiert als der Schatten der einstigen politischen Einheit des Sowjetblocks, als eine Art Ged\u00e4chtnis und politische Gr\u00f6\u00dfe.

Griechenland ist in diesem Kontext ein interessantes Beispiel, denn wenn wir glauben, und das tue ich, dass pseudogeografische Kategorien geopolitische Kategorien sind und diese geopolitischen Kategorien im Wesentlichen geopolitische Wirtschaftskategorien darstellen, dann offenbart uns Griechenland, in welchem Ausma\u00df derzeit eine Art deregulierter Kapitalmarktkapitalismus die regionalen Grenzen neu definiert. Auf kultureller Ebene war es vor einem Jahr f\u00fcr viele noch fast undenkbar, dass Griechenland nicht mehr zu Europa geh\u00f6ren k\u00f6nnte, nicht in dem Sinne, dass es nicht mehr Teil der EU w\u00e4re, sondern dass Europa auf geopolitischer Ebene im Grunde einzig von der EU repr\u00e4sentiert wird.

So gesehen ist Griechenland Schock und Offenbarung zugleich, zeigt es doch die politische Determiniertheit derartiger geografischer Kategorien. Problematisch ist dabei der Prozess der wirtschaftlichen Entnationalisierung. Er stellt die Bedingung f\u00fcr eine Transnationalisierung dar, deren Kehrseite fast zwangsl\u00e4ufig eine kulturelle Renationalisierung bildet. Kulturelle Renationalisierung ist die notwendige Folge der wirtschaftlichen Entnationalisierung. Gef\u00e4hrlich wird es, wenn die Leute versuchen, wirtschaftliche Entnationalisierung mit kultureller Renationalisierung zu bek\u00e4mpfen. Wir alle versammeln uns um die Kultur Griechenlands als unser historisches Erbe und den damit verbundenen Vorstellungen von Europa. Das gilt insbesondere f\u00fcr Deutschland. Keine Kultur ist so griechisch wie die im 18. Jahrhundert aus dem deutschen Hellenismus hervorgegangene. Was wir heute unter europ\u00e4ischer Kultur verstehen, ist eine von den Deutschen geschaffene Fantasievorstellung von Griechenland.<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\t“Gef\u00e4hrlich wird es, wenn die Leute versuchen, wirtschaftliche Entnationalisierung mit kultureller Renationalisierung zu bek\u00e4mpfen.”<\/p>

\n\t\u2014 Peter Osborne<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tNata\u0161a Ili\u0107:<\/strong> Was uns zur Entscheidung der documenta 14 bringt, nach Griechenland zu gehen, die ich f\u00fcr interessant, aber auch gewagt halte, vor allem unter den aktuellen, erschwerten Bedingungen. Nat\u00fcrlich birgt der Umstand, dass hier ein \u201edeutsches\u201c Ereignis in Athen stattfindet, viele Widerspr\u00fcche, aber es k\u00f6nnten sich dadurch auch viele Chancen er\u00f6ffnen. Es gibt keinerlei Vorschriften, wie dabei vorzugehen ist, und ganz offensichtlich besteht auch die M\u00f6glichkeit, dass das Ganze scheitert. Trotzdem muss man das jetzt \u00fcber die B\u00fchne bringen und mit den Konsequenzen leben.

Die Konzentration auf die nationale Kultur als m\u00f6gliche Folge des Verlusts von staatlicher Souver\u00e4nit\u00e4t, \u00fcber die du sprichst, hat in meinen Augen viel mit Osteuropa zu tun. In meiner Praxis als Kuratorin war Osteuropa immer eher ein operativer Begriff, ein aus dem Kalten Krieg, aus triumphalen revisionistischen Nachkriegsideen abgeleiteter Terminus. \u00dcber Osteuropa nachzudenken, bedeutete immer auch, nach \u00c4hnlichkeiten zu suchen, auf deren Grundlage man Besonderheiten und Unterschiede erkennen kann. Bei diesen \u00c4hnlichkeiten geht es nicht allein um die k\u00fcnstlerische Praxis \u2013 nach dem Motto: wie sehr \u00e4hnelt die Praxis osteurop\u00e4ischer Konzeptk\u00fcnstlerInnen jener von New Yorker K\u00fcnstlerInnen? Es geht vielmehr um das politische Erbe des Sozialismus und des Kommunismus, deren Zusammenbruch sich nicht nur auf Osteuropa ausgewirkt hat, sondern f\u00fcr ganz Europa und den Rest der Welt ein einschneidendes Ereignis darstellte.

F\u00fcr uns ist Osteuropa ein Terminus technicus, um bestimmte Machtverh\u00e4ltnisse zu- und einzuordnen. Wir von WHW haben immer gedacht, wenn wir ihn ignorieren, w\u00fcrde jemand anderes von dieser Ignoranz profitieren, und dar\u00fcber sollten wir uns im Klaren sein. Aber ich w\u00fcrde gerne auf deine Idee in Anywhere or not at all<\/em> zur\u00fcckkommen, dass zeitgen\u00f6ssische Kunst postkonzeptuell ist. K\u00f6nntest du das etwas genauer ausf\u00fchren und dabei \u00fcberlegen, ob die von dir benutzte Terminologie die Kategorie Osteuropa obsolet und die ganze Debatte darum unn\u00f6tig macht?<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tMy sweet little lamb (Everything we see could also be otherwise), Zagreb, 4. November 2016 \u2013 8. Mai 2017, Foto: \u00a9 Damir \u017di\u017eic.<\/p>\t<\/figcaption>\n<\/figure>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tPeter Osborne:<\/strong> Ich denke, wir haben es hier mit unterschiedlichen Analysekategorien zu tun. Die Frage ist, inwiefern es m\u00f6glich ist, die Geschichte der Nachkriegskunst, vor allem jener nach 1960, unter dem Aspekt einer anderen historischen Kunstontologie zu denken und wie sich diese Ebene mit einem historischen Diskurs verbinden l\u00e4sst. Die wichtigste Vermittlerrolle nehmen dabei politische und wirtschaftliche Kategorien ein. Gegenw\u00e4rtig wird die Geschichte des 20. Jahrhunderts in der kritischen Kunstgeschichte von sehr liberalen DenkerInnen gerne mit einer riesigen Klammer versehen, die von 1917 bis 1989 reicht.

Ein betr\u00e4chtlicher Teil unserer Welt hatte sich in diese Klammer begeben und am Projekt f\u00fcr den Aufbau des Kommunismus beteiligt. Nach dessen Ende ging es darum, in einer Art Umkehrung, alle nationalen Bruchst\u00fccke des internationalen kommunistischen Projekts aufzusammeln und wieder in das alte nationale Narrativ zu integrieren, wobei dieses Narrativ vervielfacht wurde. Dieser grundlegende Schritt in Bezug auf Osteuropa ist vergleichbar mit der Vorgehensweise bei der Erweiterung der Geschichte in Latein- und S\u00fcdamerika und auch in S\u00fcdostasien \u2013 indem man den Kanon erweitert, inklusiver gestaltet, seine Pluralit\u00e4t akzeptiert. Dies sind die fundamentalen Bewegungen einer liberalen Kunstgeschichte. Auf diese Weise wurde versucht, mittels anderer Kategorien auf nicht-kommunistische Inhalte zuzugreifen.

In dieser Beziehung macht es keinen Sinn, \u00fcber globale Prozesse nachzudenken, da die Auseinandersetzung mit dem Sowjetblock auf globalhistorischer Ebene immer im Hinblick auf die sogenannte Zweite Welt erfolgte. Das existierende Ost-West-Narrativ war immer schon problematisch und reicht sehr weit zur\u00fcck. Das politische Narrativ der Nachkriegszeit dagegen war das der drei Welten. Der Zusammenbruch des Kommunismus in Osteuropa dr\u00fcckte sich auf begrifflicher Ebene in der Abschaffung der Dritten Welt aus, da pl\u00f6tzlich keine Zweite Welt mehr da war. Alle Vorstellungen davon, was unter den Bedingungen antiimperialistischer Nationalismen und konstruktiver postkolonialistischer Nationalismen als Dritte Welt verstanden werden konnte, verschwanden.

Die Leute wussten nicht mehr, wie sie diese neue geopolitische Gr\u00f6\u00dfe fassen sollten. Die Folge war die Idee des Nordens und des S\u00fcdens und damit eine konstruktive, aber g\u00e4nzlich politisch-ideologische Kategorie. S\u00fcden bedeutet \u201eso weit unsere Solidarit\u00e4t reicht\u201c. In einer gewissen Staatengruppe gibt es daf\u00fcr eine klare Definition. Es ist aber auch ein amerikanischer Kontinentalbegriff. Von daher stellt diese Idee eine Metapher dar, die f\u00fcr Afrika \u00fcberhaupt nicht funktioniert und f\u00fcr Russland auch nicht. Wer im S\u00fcden ist, geh\u00f6rt dem Kreis der antikapitalistischen, antiglobalistischen Kategorie von Solidarit\u00e4t an. Deshalb z\u00e4hlt Griechenland nun solidarit\u00e4tskategorisch betrachtet zum S\u00fcden. Gef\u00e4hrlich wird dies, wenn die Leute denken, es stecke mehr Wahrheit dahinter, als eigentlich der Fall ist.

Die S\u00e3o Paulo Biennale 2014 hatte gemeinsam mit der Zeitschrift South as a State of Mind<\/em> den Fokus auf die Idee des S\u00fcdens gelegt. Was die Ausgabe der Zeitschrift jedoch deutlich macht, ist, wie sehr der S\u00fcden die ideologische Projektion einer gewissen europ\u00e4ischen Linken darstellt. Auf einer allgemeineren kategorischen Ebene bedeutet das, dass diese Ebene noch st\u00e4rker von au\u00dfen bestimmt wird. Wenn man als KuratorIn in solchen Kategorien denkt, reproduziert man lediglich das System. Die Frage ist, will man dieses neue Set an r\u00e4umlichen Trennungen reproduzieren, oder st\u00f6rt und verweigert man es, oder verwendet man es einfach gar nicht? Was mich an der kuratorischen Arbeit f\u00fcr Biennalen st\u00f6rt, ist die Art und Weise, wie ein bestimmter regionalisierter Globalismus K\u00fcnstlerInnen auf der Ebene ihrer Biografien renationalisiert. Einzelne K\u00fcnstlerInnen werden dazu verurteilt, ihre Regionen oder Nationen zu repr\u00e4sentieren oder auch Nationen ohne Staat. Um vertreten zu sein, m\u00fcssen sie auf diese Art codiert und decodiert werden.<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tNata\u0161a Ili\u0107:<\/strong> Viele Biennalen versuchen die Falle zu umgehen, die du gerade skizziert hast. Ob mit Erfolg, ist fraglich. Biennalen existieren nicht allein durch die Absichten von K\u00fcnstlerInnen und KuratorInnen. Obgleich sie immer noch einen Ort darstellen, an dem Differenz verhandelt wird \u2013 und sich trotz aller Kritik schon eine ganze Weile als n\u00fctzlich erwiesen haben \u2013, hat sich das Biennale-Modell zugegeben etwas ersch\u00f6pft. Aber was k\u00f6nnte einen geeigneten Ersatz darstellen?<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tKontakt Kunstsammlung<\/h2>\n\t
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\n\tDas Gespr\u00e4ch zwischen Nata\u0161a Ili\u0107 und Peter Osborne fand 2015 im Rahmen von Parallax Views – Repositioning the East<\/em> im mumok in Wien statt. Die Gespr\u00e4chsreihe geht den sich wandelnden Parametern von Sichtweisen auf Kunst aus dem ehemaligen Osten nach.

Das originale Transkript wurde im Sammlungskatalog<\/a> von Kontakt ver\u00f6ffentlicht. Das Buch ist die erste \u00dcbersichtspublikation der gleichnamigen Kunstsammlung.

Kontakt. Die Kunstsammlung der Erste Group und ERSTE Stiftung<\/em><\/a> besteht seit 2004. Das Hauptaugenmerk liegt auf der k\u00fcnstlerischen Arbeit Mittel-, Ost- und S\u00fcdosteuropas, welche die sozialen und politischen Entwicklungen der letzten Dekaden begleiteten und seit den sp\u00e4ten 1950ern signifikante Kunstwerke hervorbrachte.<\/p>\n\t<\/div>\n<\/div>\n\t<\/div>\n\n<\/div>\n\n\n\n

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\n\tPeter Osborne:<\/strong> Die Idee, dass sich das Biennale-Modell \u00fcberlebt hat, wird von einigen wenigen KuratorInnen propagiert, die in der internationalen Kunstwelt unterwegs sind, aber langsam m\u00fcde werden und nach und nach aussteigen, um f\u00fcr kleinere Veranstaltungsorte t\u00e4tig zu werden, wo sie Dinge tun k\u00f6nnen, die sie f\u00fcr interessanter halten. Die globale Kunstgeschichte hat derzeit nur eine einzige Kategorie, die Biennale. Wer wird diese KuratorInnen ersetzen? Leute mit mehr Energie? Historisch gesehen w\u00fcrde man erwarten, dass die Generationenfrage hier mit hineinspielt. Man geht immer davon aus, dass es in der politischen \u00d6konomie der Kunst um den Kunstmarkt geht, das ist aber nicht der Fall. Die politische \u00d6konomie der Kunst dreht sich um das Verh\u00e4ltnis derartiger Institutionen zu den internationalen Immobilienm\u00e4rkten, zu Stadtentwicklung und der Schaffung von M\u00e4rkten in Staaten, die zuvor keine hatten. Letztere sind viel wichtiger als der Kunstmarkt. Orte, die keine M\u00e4rkte haben, wollen M\u00e4rkte und Biennalen. Auch Osteuropa reiht sich ein in die Schaupl\u00e4tze der 100 neuen Biennalen der letzten Jahrzehnte.

Diesbez\u00fcglich finde ich die Kategorien problematisch, in denen wir im Zusammenhang mit aktuellen kuratorischen Projekten \u00fcber Kunst nachdenken. Die kritischeren Biennalen und die von ihnen ausgew\u00e4hlten und gezeigten K\u00fcnstlerInnen waren und sind h\u00e4ufig auf historische Wiederentdeckungen angewiesen. Die Strategie der documenta 12, die osteurop\u00e4ische Konzeptkunst wiederzuentdecken, wurde zum Paradigma daf\u00fcr, wie historische Werke den Anspruch der Kunstgeschichte auf Glaubw\u00fcrdigkeit in entscheidendem Ma\u00dfe unterst\u00fctzen k\u00f6nnen. Das wirft Fragen auf: Wie geht man mit diesem Erbe um, wie positioniert man es in einer zeitgen\u00f6ssischen Kunstausstellung, wie sammelt man diese Kunst unter Ber\u00fccksichtigung ihrer geografischen Integrit\u00e4t?<\/p>\t<\/div>\n\n<\/div>\n\n<\/div>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tNata\u0161a Ili\u0107:<\/strong> Damit m\u00f6chte ich den Bogen schlagen zur Kontakt-Kunstsammlung. Obwohl die Idee einer osteurop\u00e4ischen Kunst immer schon problematisch war und h\u00e4ufig wie eine Art Marke oder Label fungierte, macht es irgendwann Sinn, osteurop\u00e4ische Kunst zu sammeln. Allein deshalb, weil dadurch der Weg f\u00fcr eine Vielzahl an Forschungsm\u00f6glichkeiten geebnet wurde und wird.<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tPeter Osborne:<\/strong> Diese Werke m\u00fcssen definitiv gesammelt werden \u2013 aber was macht man danach damit?<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tNata\u0161a Ili\u0107:<\/strong> Tja, das ist die Frage. Wie arbeitet man mit einer solchen Sammlung, ohne die vielen Arbeiten, die sich einer festgelegten Form, einem bestimmten Format entziehen, komplett zu mumifizieren? Wie l\u00e4sst es sich vermeiden, ihnen eine Form aufzuoktroyieren, die ihnen andererseits aber helfen w\u00fcrde, sie auf den Markt zu bringen, sie in etwas Dauerhaftes zu verwandeln, das ewig w\u00e4hrt?<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tPeter Osborne:<\/strong> Genau. Mir kam beispielsweise die Aufnahme von Edward Krasi\u0144ski in die letzte S\u00e3o Paulo Biennale nicht wie ein kuratorischer Akt vor, der auf dem Gedanken beruhte, man m\u00fcsse etwas aus Osteuropa zeigen. Es schien mir eher wie die intuitive Idee einer obskuren Verbindung zwischen einer bestimmten Form von konzeptuellem Konstruktivismus, zu finden im Polen der 1960er-Jahre, und einem gewissen lateinamerikanischen Erbe. Hier geht es eher um das Verh\u00e4ltnis zwischen dem Formalismus und seiner konkreten Verortung \u2013 die nicht geografisch ist, sondern politisch.<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tNata\u0161a Ili\u0107:<\/strong> Inwiefern politisch?<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tPeter Osborne:<\/strong> Historisch gesehen ist die Idee nationaler Kulturen eng mit der Idee der \u00c4sthetik verbunden. Die Geschichte dieser beiden Konzepte ist sehr eng verwoben, vor allem was ihren Ursprung in Deutschland betrifft. \u00c4sthetisierung ist ein wesentlicher Teil des reaktiven kulturellen Nationalismus. Historisch gesehen wurde die Konzeptkunst immer mit politischer Kunst assoziiert, allein wegen der Konzeptualit\u00e4t Letzterer und der Zur\u00fcckweisung jeglicher \u00c4sthetisierung durch Erstere. Die Verwendung \u00e4sthetischer Materialien hat in erster Linie strategische Gr\u00fcnde. Auch ist die strategische Instrumentalisierung der \u00e4sthetischen Dimension einer Arbeit grunds\u00e4tzlich politisch. Und doch hat die Konzeptkunst an sich nichts mit linker Politik zu tun.<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tNata\u0161a Ili\u0107:<\/strong> Ich finde ebenfalls, dass Konzeptkunst an sich nicht links ist. Tats\u00e4chlich werden Praktiken aus der Konzeptkunst in Osteuropa h\u00e4ufig als kritisch gegen\u00fcber diktatorischen Regimen interpretiert und insofern als Gesten einer anerkannten und nicht weiter problematisierten k\u00fcnstlerischen Autonomie. Unsere Aufgabe war es, diese Fragen zu differenzieren und im Rahmen einer breiten linken Unzufriedenheit f\u00fcr uns nutzbar zu machen, sowohl historisch als auch was die Gegenwart betrifft. Unsere Arbeitsweise stammt aus einer bestimmten Zeit im ehemaligen Jugoslawien bzw. in Kroatien, wo Kuratieren und zeitgen\u00f6ssische Kunst nicht von politischen Traditionen oder politischem Aktivismus beeintr\u00e4chtigt waren. Dort konnte man vor rund 20 Jahren bestimmte politische Forderungen erheben. Was davon \u00fcbrig ist, begleitet uns in den drei Fragen unseres Namens WHW.<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tMy sweet little lamb (Everything we see could also be otherwise), Zagreb, 4. November 2016 \u2013 8. Mai 2017, Foto: \u00a9 Damir \u017di\u017eic.<\/p>\t<\/figcaption>\n<\/figure>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tPeter Osborne:<\/strong> Das finde ich gut. Was mir hingegen weniger behagt, sind \u201e\u00fcberepistemologische\u201c Vorstellungen von Kunst. Diese sind ein Erbe der semiotischen Schlagseite innerhalb der Kulturalisierung von Kunstgeschichte. Die Idee, dass Kunst Erkenntnis produziert, war eine Reaktion auf die \u00e4sthetizistische Idee einer kategorischen Unterscheidung zwischen Kunst und Erkenntnis \u2013 und zwar eine korrekte. Nat\u00fcrlich stellt Kunst eine Art Erkenntnis dar. Es ist aber ein Irrtum, sie prim\u00e4r<\/em> im Sinne von Erkenntnis zu begreifen. Kunst war immer auch, und in erster Linie, eine bestimmte Form von Produktion bzw. in der Moderne, der Produktion des Neuen. So sehr \u201edas Zeitgen\u00f6ssische\u201c auch ein aktueller zeitlicher Ausdruck von Geschichte sein mag, die Frage nach der Produktion des Neuen bleibt von zentraler Bedeutung und ist immer noch von fundamentaler Bedeutung f\u00fcr jede k\u00fcnstlerische Praxis. Auch f\u00fcr die Avantgarde stellt sich diese Frage \u2013 steht das sogenannte \u201eZeitgen\u00f6ssische\u201c in einem aktiven Verh\u00e4ltnis zu bestimmten Zukunftsszenarien, und welche Elemente des Zeitgen\u00f6ssischen k\u00f6nnten das sein?<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tNata\u0161a Ili\u0107:<\/strong> Das bringt uns zur\u00fcck zur Rolle der Sammlung. Die Frage nach der Beziehung zu bestimmten Zukunftsszenarien sollte im Mittelpunkt jeder Sammlung stehen. Muss man sich zum Beispiel Sorgen machen, wie Kunst aus Osteuropa von einer Institution wie dem MoMA vereinnahmt wird?<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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    \n\tPeter Osborne:<\/strong> Ich glaube, das MoMA k\u00f6nnen wir in dieser Hinsicht vergessen. Das MoMA ist Teil einer Geschichte, die vorbei ist. Die Trag\u00f6die der amerikanischen, insbesondere der New Yorker Kunstwelt besteht darin, dass die globale Hegemonie der USA Vergangenheit ist. Aber selbst die amerikanische Linke als kritische Gr\u00f6\u00dfe merkt nicht, dass sie nicht mehr der Mittelpunkt der Welt sind. Sie hat vielleicht eine intuitive Ahnung davon, folgt ihr aber nicht. Das MoMA hat als Modell ausgedient. Die Musik spielt heute woanders. Vielleicht wird das neue gro\u00dfe Hong Kong Museum of Art versuchen, das Modell neu zu definieren. Jedenfalls begegnen die alten Institutionen der Globalisierung mit ganz unterschiedlichen Strategien. Einige haben sich auf ihre Wurzeln zur\u00fcckbesonnen. Die Tate Modern verfolgt die Strategie \u201ewir-kaufen-alles-aus-Afrika\u201c und hofft das Beste. Das MoMA h\u00e4lt sich f\u00fcr dominanter und will alles in seine eigene Geschichte einschreiben, was es gef\u00e4hrden k\u00f6nnte.

    Es gibt sicher noch jede Menge weiterer Institutionen, aber keine davon ist exemplarisch, und so ist das Feld weit offen. Man muss sich nur das exponentielle Wachstum von Universit\u00e4ten in Indien und China anschauen: Der Bildungszyklus, der ganze Generationen von kulturellen Eliten durch europ\u00e4ische und nordamerikanische Universit\u00e4ten schickt, wird bald zu Ende gehen, was f\u00fcr diese L\u00e4nder ein wahrer Schock sein wird. Wir sind wom\u00f6glich nur wenige Jahrzehnte davon entfernt. Europa und Amerika sind vollkommen abh\u00e4ngig und angewiesen auf die migrantische intellektuelle Arbeitskraft, die aus diesem Kreislauf hervorgeht. Die externe Diversit\u00e4t zu verstehen bedeutet f\u00fcr sie, sich ihre eigene innere Diversit\u00e4t zu schaffen.<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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    \n\tDer Dialog wurde auf Englisch abgehalten und aufgezeichnet.
    Erstmals publiziert im Heft 2\/2016 der springerin<\/a>.
    Aus dem Englischen von Gaby Gehlen.<\/em>

    Dieser Text ist urheberrechtlich gesch\u00fctzt: \u00a9 Kontakt. Die Kunstsammlung der Erste Group und ERSTE Stiftung \/ springerin \/ Nata\u0161a Ili\u0107 und Peter Osborne. Mit freundlicher Genehmigung der Genannten. Bei Interesse an Wiederver\u00f6ffentlichung bitten wir um Kontaktaufnahme mit der     Redaktion<\/a>.
    Urheberrechtliche Angaben zu Bildern, Grafiken und Videos sind direkt bei den Abbildungen vermerkt. Titelbild: Everything we see could also be otherwise (My sweet little lamb), London, 20. September 2016 \u2013 11. November 2017, Foto: \u00a9 Daniel Brooke. Infokasten: Parallax Views \u2013 Repositioning the East, Wien, 2. Juli 2015, Foto: \u00a9 Walter Seidl. Mit freundlicher Genehmigung von Kontakt Kunstsammlung.<\/em><\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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    Nata\u0161a Ili\u0107 und Peter Osborne im Gespr\u00e4ch<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1413,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[433,436,434,268],"tags":[262,264,265,259],"formats":[],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3556"}],"collection":[{"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3556"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3556\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4504,"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3556\/revisions\/4504"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1413"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3556"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3556"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3556"},{"taxonomy":"format","embeddable":true,"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/formats?post=3556"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}