{"id":3506,"date":"2018-06-15T00:00:00","date_gmt":"2018-06-15T00:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/erste-foundation.byinfinum.co\/eine-konstruktive-haltung-gegenueber-allem-was-ich-tun-sollte\/"},"modified":"2021-08-23T14:45:28","modified_gmt":"2021-08-23T14:45:28","slug":"eine-konstruktive-haltung-gegenueber-allem-was-ich-tun-sollte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/eine-konstruktive-haltung-gegenueber-allem-was-ich-tun-sollte\/","title":{"rendered":"“Eine konstruktive Haltung gegen\u00fcber allem, was ich tun sollte.”"},"content":{"rendered":"\n\n\t\n\t\t\t
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\n\tJudit\u00a0hie\u00df mich herzlich in den R\u00e4umlichkeiten willkommen, die sie koordinierte, und war offen f\u00fcr meine Fragen \u00fcber ihren konsequenten und koh\u00e4renten Weg.\u00a0Ich bekam Einblick in ihre pers\u00f6nliche Herangehensweise, um deren wesentliche Koordinaten \u2013 Zeit, Raum und sozialer Kontext \u2013 Intervention und kritischer Diskurs Gestalt annehmen.<\/strong><\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tWarum haben Sie sich entschlossen, Kuratorin zu werden? Gab es einen Schl\u00fcsselmoment, der Sie dazu veranlasste, diesen Weg einzuschlagen?<\/strong>

Die kuratorische Arbeit war f\u00fcr mich keine Entscheidung, sondern ein Prozess. Ich war 16 Jahre alt, als ich mich entschied, Kunstgeschichte zu studieren, weil ich Kunsthistorikerin werden wollte. An der Universit\u00e4t in Bukarest erhielt ich eine Ausbildung zur Museographin. Ich landete schlie\u00dflich im Kunstmuseum in Arad, wo ich zun\u00e4chst mit der Kunstsammlung befasst war, zu der dekorative Kunst ab dem 19. Jahrhundert z\u00e4hlte. Nat\u00fcrlich war ich mehr am 20. Jahrhundert interessiert. In einem ersten Schritt erg\u00e4nzte ich die Sammlung des Museums um rum\u00e4nische Kunst ab den 1980er-Jahren, die ich auch im Rahmen von\u00a0Sequences.\u00a0’80s art in Romania<\/em>\u00a0ausstellte.

Dann wurde mir klar, dass ich die Dinge auch anders angehen konnte und dass ich eigentlich am liebsten mit lebenden K\u00fcnstlerInnen arbeiteten wollte. Deshalb organisierte ich eine Ausschreibung f\u00fcr\u00a0Art Unlimited srl<\/em>, auf die viele K\u00fcnstlerInnen aus dem ganzen Land antworteten. Die Ausstellung fand 1994 statt. Etwa zeitgleich wurde ich Museumskuratorin. Damals, 1994, war der Begriff \u201eKurator\u201d in Rum\u00e4nien noch neu. Er wurde in der Kunstszene erst nach 1989 verwendet. Meine Entwicklung als Kuratorin war deshalb ein komplexer und kontextbezogener Prozess.<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\t1996 kuratierten Sie die Ausstellung\u00a0The Museum Complex<\/em>. Das Konzept kn\u00fcpfte an die damaligen institutionellen Bedingungen an. Welche Wirkung hatte das Projekt? Wie wurde es Ihrer Meinung nach aufgenommen? <\/strong>

Ich muss vorausschicken, dass ich zur Er\u00f6ffnung der Ausstellung viele Menschen aus dem ganzen Land einlud, auch aus dem Ausland, aus \u00d6sterreich und Ungarn. Es war ja eine rum\u00e4nisch-\u00f6sterreichische Veranstaltung. Sie wurde in erster Linie von einer Gruppe von Spezialisten wahrgenommen (K\u00fcnstlerInnen, KuratorInnen, KunsthistorikerInnen). Die Kunstwelt ist sehr klein. Aber die \u00fcberwiegende Mehrheit der Rum\u00e4nen, die eine Ahnung von solchen zeitgen\u00f6ssischen Kunstdiskursen hat, hat sie gesehen, abgesehen vom Publikum in Arad, das\u00a0das Museum entweder besuchte oder auch nicht \u2013 denn genau darum ging es in der Ausstellung: Das Museum war isoliert.<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\t\u201eIch war schon immer an der Dynamik der Kunstszenen interessiert, gerade weil ich als Kuratorin von Beginn an mit Institutionskritik zu tun hatte: Mich interessiert die Verbindung zwischen Kunst und Soziologie.\u201c<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tAus diesem Grund lag die Institution selbst auf dem Seziertisch. Ich w\u00fcrde nicht sagen, dass sie eine sehr gro\u00dfe Auswirkung hatte. Das Internet war ja damals noch nicht so weit verbreitet, also gab es keine M\u00f6glichkeit, Veranstaltungen so wie heute zu bewerben. Aber es war gut, dass sie Eingang in die fachlichen und kunstgeschichtlichen Diskurse gefunden hatte.\u00a0Die Ausstellung Museum Complex<\/em>\u00a0wurde k\u00fcrzlich\u00a0in Cristian Naes 2016 ver\u00f6ffentlichter Studie zur Institutionskritik in Rum\u00e4nien in den 1990er-Jahren erw\u00e4hnt.\u201cBetween the \u201ctransitional\u201d discourse and the \u201cnormal\u201d one. Trends in institutional critique in the Romanian art of the nineties\u201d, in Art in Romania during 1945 \u2013 2000. An analysis from the perspective of the present<\/em>, herausgegeben von New Europe Foundation, Bukarest \/ UNArte publishing, Bukarest \/ MNAC, Bukarest, 2016.<\/sup>\u00a0Im Gegenzug wurde ich eingeladen, diese Ausstellung sowie \u00dcberlegungen zur Institutionskritik in Rum\u00e4nien in verschiedenen Foren in Budapest und Berlin zu pr\u00e4sentieren.<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tJudit Angel<\/h2>\n\t
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\n\tJudit Angel ist eine Vorreiterin unter den KuratorInnen Rum\u00e4niens. Ihre Karriere begann in den 1980er-Jahren im Kunstmuseum in Arad. Sp\u00e4ter war sie f\u00fcr l\u00e4ngere Zeit f\u00fcr M\u0171csarnok \/ Kunsthalle t\u00e4tig; derzeit ist sie Direktorin von tranzit.sk<\/a> in Bratislava.<\/p>\n\t<\/div>\n<\/div>\n\t<\/div>\n\n<\/div>\n\n\n\n

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\n\tWorin bestanden 1999 die gr\u00f6\u00dften Herausforderungen, als sie den rum\u00e4nischen Pavillon bei der Biennale von Venedig mit dem Projekt Report<\/em> kuratierten?<\/strong>

Am schwierigsten war es 1999 f\u00fcr mich, dass ich die Biennale von Venedig noch nie live gesehen hatte. Kuratorin wurde ich im Zuge eines Wettbewerbs, dem ersten dieser Art. Damals war das Reisen schwieriger und als Museograph verdiente man nicht viel; man konnte es sich nicht leisten, Kulturausfl\u00fcge zu machen oder verschiedene Ausstellungen zu besuchen. Das war nicht so \u00fcblich wie heute, wo es so viele M\u00f6glichkeiten gibt:\u00a0Man kann die Documenta, Venedig etc. zu Studienzwecken besuchen.\u00a0Damals schickten Institutionen ihre MitarbeiterInnen \u00fcblicherweise nicht ins Ausland, damit sie ihren Horizont erweitern oder eine internationale Perspektive bekommen k\u00f6nnen.<\/p>\t<\/div>\n\n<\/div>\n\n<\/div>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tIch gewann den Wettbewerb mit dem Konzept, mit dem ich mich bewarb. Aber w\u00e4hrend ich dieses Konzept entwickelte, sah ich nie, was wirklich in Venedig vor sich ging,\u00a0ich hatte nur Zugang zu Katalogen. Ich wusste also \u00fcber die vorherige Ausgabe Bescheid \u2013 \u00fcber Adrian Gu\u021b\u0103s Projekt am Rum\u00e4nischen Kulturinstitut. Es war dies eine Rezension der rum\u00e4nischen Kunst in den 1980er-Jahren und gleichzeitig ein Vorbote der \u00c4nderungen, die sp\u00e4ter stattfanden.

Auch das Zusammentreffen mit all den Pavillon-KuratorInnen im M\u00e4rz und April war sehr hilfreich. Die Biennale begann im Mai, deshalb hatte ich die M\u00f6glichkeit, den rum\u00e4nischen Pavillon zum ersten Mal einige Monate vor der feierlichen Er\u00f6ffnung zu sehen, aber ich war allein dort. Finanziert wurde die Reise vom Kulturministerium; ich h\u00e4tte die K\u00fcnstler gerne mitgenommen, aber dazu reichten die Mittel nicht. Dan Perjovschi, C\u0103lin Dan und Iosif Kir\u00e1ly\u00a0hatten Venedig h\u00f6chstwahrscheinlich bereits als Kulturtouristen besucht, aber nicht, um eine ortsspezifische Ausstellung zu planen. Daria Ghiu erw\u00e4hnt dies in ihrem Buch, in einem Kapitel \u00fcber \u201eabstraktes Kuratieren\u201d. Und genau darum handelte es sich. Ich habe diese Erfahrung gemacht und das war f\u00fcr mich das Schwierigste daran. Was gut funktioniert hat, war, dass ich Zugriff auf Informationen (Bibliothek, Presseaussendungen) hatte, die\u00a0mir eines verdeutlichten: Wer auf der Biennale ernstgenommen werden will,\u00a0muss etwas sehr Aktuelles, sehr Zeitgem\u00e4\u00dfes vorweisen k\u00f6nnen. Und die betreffenden K\u00fcnstlerInnen sollten in der internationalen Kunstwelt einigerma\u00dfen bekannt sein.

Es ist also nicht ratsam, neue K\u00fcnstlerInnen mitzubringen, die nicht international bekannt sind, selbst wenn sie gut sind.\u00a0Sie m\u00fcssten wirklich hervorragend sein, um die mangelnde Medienpr\u00e4senz wettzumachen. Am besten nimmt man mit aufstrebenden K\u00fcnstlerInnen teil, die sich gerade einen Ruf machen. Viele K\u00fcnstlerInnen werden erst sp\u00e4ter international bekannt, wie etwa Geta Br\u0103tescu. Ich hatte also meine Wahl getroffen: Da waren die Gruppe subREAL<\/a> und Dan Perjovschi, die damals schon \u00fcber die Grenzen hinaus bekannt waren.<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\t“Ich hatte Namen ausgew\u00e4hlt, keine Konzepte.”<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tIch hatte Namen ausgew\u00e4hlt, keine Konzepte. Ich \u00fcberlegte, was sie verbinden k\u00f6nnte, unterhielt mich mit ihnen und fand einen gemeinsamen Nenner: subREAL hatte ein Archivierungsprojekt und besch\u00e4ftigte sich mit Dokumenten des Kunstmagazins\u00a0Revista ARTA<\/a> und dem gesamten dazugeh\u00f6rigen Programm; Dan Perjovschi archivierte die Gegenwart, seine Zeichnungen waren t\u00e4gliche gesellschaftliche Kommentare und erinnerten an die Arbeit eines Reporters.

Daraus entstand die Idee f\u00fcr\u00a0Report<\/em>;\u00a0es ergab vom Konzept her Sinn und schuf auch eine Verbindung zwischen den K\u00fcnstlern. Dann stellte sich heraus, dass es eine Widerspr\u00fcchlichkeit zwischen dem, wie Perjovschi das Konzept wahrnahm, und der Vision von subREAL gab. Dan Perjovschis Rezeption hatte eine gr\u00f6\u00dfere Wirkung, er zeichnete schlussendlich auf Englisch auf den Boden des Pavillons.\u00a0Einige der Skizzen waren mit Notizen versehen, die den Betrachter\/die Betrachterin direkt zu einer bestimmten Reaktion aufforderten, w\u00e4hrend die Arbeit der Gruppe subREAL r\u00e4tselhafter war; dazu geh\u00f6rte die Fotoserie\u00a0Serving Art,<\/em>\u00a0die \u2013 abgesehen von ihrer visuellen Wirkung \u2013\u00a0nur zu verstehen war, wenn man den Katalog oder zumindest eine Presseerkl\u00e4rung las. Das ist ein Widerspruch. Ich meine das nicht negativ, aber es fiel in der lokalen Rezeption der Werke auf. Die Medienberichte \u00fcber den rum\u00e4nischen Pavillon waren damals hingegen positiv; das Thema wurde nicht zur Sprache gebracht.<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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Wie kam es zu\u00a0When History Comes Knocking<\/em>\u00a0mit Plan B in Berlin? Warum haben Sie diese K\u00fcnstlerInnen f\u00fcr diesen Kontext ausgew\u00e4hlt?<\/span><\/strong>

In dieser Ausstellung ging es um rum\u00e4nische Kunst und ihre Ph\u00e4nomene rund um 1989, die Kunst der 1980er- und 1990er-Jahre, wobei der Schwerpunkt auf K\u00fcnstlerInnen mit einem experimentellen Ansatz lag. Das Thema, das ich untersuchen wollte, war der postkommunistische \u00dcbergangsprozess, ausgehend von der \u00dcberlegung, dass die Transformationen, die 1989 stattfanden, schon vor der Revolution begannen und Ver\u00e4nderungen in Verhaltensmustern, Mentalit\u00e4t und Kultur mit sich brachten. <\/span>

Nat\u00fcrlich dauerte der Demokratisierungs- und Kapitalisierungsprozess der rum\u00e4nischen Gesellschaft etwa zehn Jahre, was uns dazu veranlasste, K\u00fcnstlerInnen aus den 1980er- und 1990er-Jahren auszuw\u00e4hlen, die mit Fotografie, Video, Installation, Aktion, Performance oder sogar digitaler Kunst arbeiteten. Diese experimentelle Richtung war vor 1989 weitaus weniger sichtbar, weil sprachliche und technologische Neuerungen vom System nicht toleriert wurden.<\/span>

Die Revolution bedeutete eine \u201eEruption\u201c dieser k\u00fcnstlerischen Medien in der rum\u00e4nischen Kunst, weil die neu gewonnene Freiheit auch als eine Art \u00d6ffnung hin zu neuen Genres und k\u00fcnstlerischen Mitteln gesehen wurde. Die K\u00fcnstlerInnen wollten experimentieren, sie wollten sehen, was mit einem Camcorder oder einer Digitalkamera m\u00f6glich ist.<\/span>

In den fr\u00fchen 1990er-Jahren gab es also eine Dringlichkeit in der Kunstszene; die K\u00fcnstlerInnen versuchten, all das nachzuholen, was vor der Revolution nicht m\u00f6glich war, den neuen Anforderungen gerecht zu werden, neue Orte zu finden, ihren Lebensunterhalt zu verdienen. Es gab jede Menge Impulse und jeder versuchte, die neuen Herausforderungen zu bew\u00e4ltigen. Man sah die neuen Medien als das geeignetere Mittel, um schnell wieder Anschluss an die zeitgen\u00f6ssische internationale Kunstszene zu finden. <\/span>

Wir w\u00e4hlten jene K\u00fcnstlerInnen aus, die mit entsprechenden Werken in der Vergangenheit diese Richtung eingeschlagen hatten. Ich habe versucht, den Eindruck einer historischen Ausstellung zu vermeiden, auch wenn die Geschichte im Titel vorkommt. Ich wollte keine Museumsausstellung konzipieren.<\/span><\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tWhen history comes knocking: Rum\u00e4nische Kunst aus den 80ern und 90ern hautnah, S\u00e1ndor Bartha, Galerie Plan B Berlin, mit freundlicher Genehmigung von Galerie Plan B<\/p>\t<\/figcaption>\n<\/figure>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tEntstand\u00a0When History Comes Knocking<\/em>\u00a0auf Einladung von Mihai Pop?<\/strong>

Ja, ich wurde von Mihai Pop eingeladen, dieses Projekt zu machen. Er wollte eine Ausstellung \u00fcber kulturelle und gesellschaftliche Transformationen in der rum\u00e4nischen Szene der sp\u00e4ten 1980er und fr\u00fchen 1990er. Fr\u00fcher oder sp\u00e4ter werden diese Jahre auch historisiert werden. Aber Mihai Pop wollte die Dinge beschleunigen und schlug vor, dass wir das jetzt tun. Das Thema, das er anregte, war zuf\u00e4llig auch Gegenstand meiner Dissertation.

Es war eine sehr gute Zusammenarbeit, inspiriert von den damaligen R\u00e4umlichkeiten der Galerie Plan B in Berlin \u2013 es war ihr erster Standort in Berlin, nicht der, wo die Galerie heute untergebracht ist.\u00a0Da die Ausstellung experimentelle Richtungen anvisierte, wollten wir nicht nur den sogenannten Ausstellungsraum verwenden, sondern auch die angrenzenden R\u00e4umlichkeiten. Wir pr\u00e4sentierten Werke in der Lobby, im B\u00fcro und im Depot. Wir \u00f6ffneten mit diesem au\u00dfergew\u00f6hnlichen Ansatz tats\u00e4chlich alle Plan-B-R\u00e4ume.<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tErz\u00e4hlen Sie mir von der Zeit, als Sie f\u00fcr die M\u0171csarnok\/Kunsthalle in Budapest arbeiteten und einige der bedeutenderen Projekte, die sie dort realisiert haben.<\/strong>

Im Kunstmuseum in Arad hatte ich \u00fcber meinen eigenen Zeitplan verf\u00fcgt. Ich fand es also sehr schwierig, mich daran zu gew\u00f6hnen, eine angestellte Kuratorin zu sein, was bedeutete, dass ich in den meisten F\u00e4llen nicht an meinen eigenen Projekten arbeitete. Nach zwei oder drei Jahren konnte ich allerdings die Projekte machen, die ich auch machen wollte. Die erste Ausstellung hie\u00df Szerv\u00edz und fand 2001 statt. Wir analysierten M\u00f6glichkeiten, mit der \u00d6ffentlichkeit zu kommunizieren, basierend auf den Regeln des Spiels, zu dem wir die K\u00fcnstlerInnen aufforderten. Ich entwickelte eine Regel f\u00fcr das Angebot von Dienstleistungen, die von einem Marketing-Leitfaden inspiriert ist (was bedeutet es, ein Service anzubieten und wie verh\u00e4lt man sich dabei), und rief K\u00fcnstlerInnen dazu auf, ihre Projekte auf der Basis dieser Prinzipien einzureichen. Die Bedingung war, dass die angebotene Leistung real sein musste, dass also der Besucher\/die Besucherin etwas Greifbares angeboten bek\u00e4me, das eine Begegnung mit dem K\u00fcnstler\/der K\u00fcnstlerin erm\u00f6glichte.

Dies war eine Reaktion auf die ungarische Kunstszene, die gerne in Selbstmitleid versank. Die K\u00fcnstlerInnen lebten wie in einem Elfenbeinturm und beklagten sich \u00fcber den fehlenden Kontakt zum Publikum. Ich dachte mir, wenn das Problem in der Kommunikation liegt, dann lasst uns doch eine Situation schaffen, in der Kommunikation nahezu unumg\u00e4nglich ist. Daraus entstand die Idee, Dienstleistungen anzubieten, die eine Begegnung zwischen K\u00fcnstlerInnen und \u00d6ffentlichkeit erleichtern und einen pers\u00f6nlichen Kontakt erm\u00f6glichen. Zu meiner \u00dcberraschung fand diese Ausschreibung gro\u00dfen Anklang. Wir erhielten insgesamt 35-40 Vorschl\u00e4ge, aus denen ich eine Auswahl traf und die Kunstschau zusammenstellte.

Wie es der Zufall wollte, fanden gleichzeitig mit Szerv\u00edz zwei andere Ausstellungen in der Kunsthalle statt. Diese Konstellation war sehr interessant, weil der Kurator einer der parallelen Ausstellungen \u2013 Zsolt Petr\u00e1nyi, der sp\u00e4ter Direktor der Kunsthalle wurde \u2013 ein Projekt hatte, das sich mit dem Klima der ungarischen Kunstszene besch\u00e4ftigte. Die Werke wurden standardgem\u00e4\u00df an den W\u00e4nden pr\u00e4sentiert: Malereien, Videos, Fotos. Unsere Dienstleistungen waren Projekte in der Mitte der R\u00e4ume. Die beiden Ausstellungen, die sich die R\u00e4umlichkeiten teilten, erg\u00e4nzten einander also. Es war aufregend und irritierend zugleich \u2013 manche waren irritiert, andere inspiriert, weil sie (die andere Ausstellung) unseren Hintergrund bildete.

Die f\u00fcr das Projekt bereitgestellten Mittel \u2013 keine schlechte Summe, viel Geld f\u00fcr die damalige Zeit \u2013 wurden f\u00fcr die Produktion verwendet. Wir konnten es uns aber nicht leisten, ein Schaufenster f\u00fcr unsere Serviceleistungen zu gestalten, selbst wenn wir es gewollt h\u00e4tten. Es w\u00e4re zu plakativ gewesen. Deshalb war es ein gl\u00fccklicher Zufall, dass wir eine \u201eklassische\u201d Ausstellung rund um uns hatten. Wir stellten uns also den BesucherInnen mitten im Raum in den Weg und verk\u00f6rperten den performativen Aspekt.<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tServ\u00edz – V. Ferjencsik, M. Erhardt, T. Varnagy – How is the picture put together. Nowadays 2, Kunsthalle Budapest<\/p>\t<\/figcaption>\n<\/figure>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tDer Aufbau von Szerv\u00edz<\/em> war so performativ wie die Projekte der K\u00fcnstlerInnen. Und diese waren sehr spannend, zum Beispiel Peter Heckers\u00a0Rent an artist.<\/em> In Zusammenarbeit mit anderen K\u00fcnstlerInnen erstellte er ein Portfolio und w\u00e4hrend der Schau konnten BesucherInnen gegen eine bestimmte Geb\u00fchr einen K\u00fcnstler\/eine K\u00fcnstlerin aus seinem Projekt mieten. Manche von ihnen wurden tats\u00e4chlich gemietet. Die Dienstleistung bestand aus einem Abendessen mit der Person, die den K\u00fcnstler\/die K\u00fcnstlerin gemietet hatte und einer Diskussion \u00fcber Kunst. Oder der K\u00fcnstler\/die K\u00fcnstlerin schl\u00fcpfte in die Rolle eines Ausstellungsf\u00fchrers f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Kunst. Es gab ein paar betuchte Kunstliebhaber, die zahlten. Sie mieteten eine\/n K\u00fcnstler\/in und gingen gemeinsam zu einer Ausstellungser\u00f6ffnung, wo der K\u00fcnstler\/die K\u00fcnstlerin erkl\u00e4rte, worum es ging.

Szerv\u00edz<\/em>\u00a0hatte noch ein anderes sehr gutes Projekt \u2013 es stammte von S\u00e1ndor Bartha. Es gab damals bereits Mobiltelefone, aber sie waren noch nicht so verbreitet wie heute. Er entwarf in der Ausstellungshalle einen gesch\u00fctzten Raum mit einem Polstersessel und einem Festnetztelefon, von dem aus man die drei KuratorInnen der parallelen Ausstellungen anrufen konnte. \u00dcber das Callcenter wurde man mit dem Handy der KuratorInnen verbunden; man konnte sie also anrufen und \u00fcber die Ausstellung oder irgendwelche andere Dinge sprechen. Ich hoffte sehr, dass es klappen w\u00fcrde, aber die beiden anderen Kuratoren waren skeptisch. Letzten Endes st\u00f6rte es sie, dass die BesucherInnen, die mit ihnen reden wollten, sie an den Wochenenden, w\u00e4hrend ihrer Freizeit oder am Sonntagstisch anriefen.

F\u00fcr die Dauer der Ausstellung f\u00fchrten wir viele Gespr\u00e4che mit verschiedenen BesucherInnen. Manche riefen einfach an, um zu testen, ob das Service auch wirklich funktionierte. Andere stellten Fragen,\u00a0waren unzufrieden mit bestimmten Aspekten der Ausstellung. Da musste ich dann ein paar Lektionen in Kunstgeschichte erteilen, um zu erkl\u00e4ren, wie Kunst nach Duchamp funktioniert. Im Allgemeinen waren es nette Gespr\u00e4che. Ich denke, dass diejenigen, denen die Ausstellung nicht gefiel, einfach nicht anriefen. Es gab auch einige unzufriedene BesucherInnen. Ich erinnere mich an eine Journalistin, die eine negative Kritik in einer damaligen konservativeren Zeitung verfasste.\u00a0Von der Museumsaufsicht erfuhr ich, dass sie nicht l\u00e4nger als zehn Minuten in der Galerie gewesen war. Es wunderte mich, dass sie das Telefonservice nicht benutzt hatte, wenn es irgendeinen Kl\u00e4rungsbedarf gab. Es war eine sehr herausfordernde Erfahrung, mit den BesucherInnen in diesem anonymen Kontext am Telefon zu sprechen. Wir sahen uns ja nicht und waren dadurch vielleicht offener zueinander. Die Menschen \u00f6ffneten sich und sagten uns ehrlich ihre Meinung.\u00a0Die Anonymit\u00e4t funktionierte gut, die Leute waren echt mutig.

Es gab noch eine Schau mit der lokalen Kunstszene von Cluj,\u00a0European Travellers<\/a>,\u00a0<\/em>die irgendwo zwischen einem kuratorischen Programm und meiner Arbeit als beauftragte Kuratorin angesiedelt war. Die zwei Direktoren der Kunsthalle \u2013 der scheidende und sein designierter Nachfolger \u2013 wollten beide eine Schau \u00fcber die Kunst aus Cluj machen, weil sie von der Kunsthochschule Cluj und der Pinselfabrik geh\u00f6rt hatten. Es war cool<\/em>, Kunst aus Cluj zu haben und da ich Rum\u00e4nin bin, dachten sie, ich w\u00e4re die geeignetste Person, das in die Hand zu nehmen. Offen gestanden, wenn es nach mir gegangen w\u00e4re, h\u00e4tte ich nie daran gedacht, eine Ausstellung \u00fcber Kunst zu machen, die aus einer Stadt kommt.<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tGenau das wollte ich Sie fragen: Was verbindet diese K\u00fcnstlerInnen Ihrer Meinung nach?<\/strong>

Ich w\u00e4hlte eine andere Herangehensweise, ich habe versucht, eine konstruktive Haltung gegen\u00fcber allem, was ich tun sollte, einzunehmen und dachte: Ich werde nicht Kunst aus Cluj ausstellen, ich werde stattdessen die Kunstszene aus Cluj pr\u00e4sentieren, was etwas ganz anderes ist, wenn Sie mich fragen. Freilich pr\u00e4sentierten wir mit der Ausstellung Malereien, Skulpturen, Videos und Fotografien, aber dahinter standen die unterst\u00fctzenden Kunstinstitutionen.

Im Ausstellungskatalog tritt dieser Aspekt am deutlichsten zum Vorschein: Es gibt eine Liste der K\u00fcnstlerInnen und der Institutionen, die diese unterst\u00fctzen. Ich war schon immer an der Dynamik der Kunstszenen interessiert, gerade weil ich als Kuratorin von Beginn an mit Institutionskritik zu tun hatte: Mich interessiert die Verbindung zwischen Kunst und Soziologie. Leider hatte ich nicht die M\u00f6glichkeit, Kunstsoziologie zu studieren, aber mich faszinierten soziologische Analysen und die Betrachtung des Kunstkontexts aus sozial- und kulturwissenschaftlicher Perspektive. Mich interessierte also schon immer die Dynamik einer Kunstszene. Ich schreibe seit den sp\u00e4ten 1990er-Jahren \u00fcber das rum\u00e4nische Umfeld.

Vor diesem Hintergrund erschien es mir sinnvoll, diese Ausstellung nur dann zu organisieren, wenn ich mit der Kunstszene von Cluj arbeiten konnte. Diese Strategie wurde akzeptiert. Als ich das Konzept ausarbeitete, pr\u00e4sentierte ich nicht nur eine Erfolgsgeschichte, sondern zeigte auch, was dahinterstand, also die Einzel- und Gruppeninitiativen \u2013 besonders im Privatsektor, da es, abgesehen vom Kunstmuseum Cluj, der Universit\u00e4t f\u00fcr Kunst und Design in Cluj und der Pinselfabrik (eine Gemeinschaftsinitiative, die aber trotzdem privat ist) keine anderen Institutionen gab. Ab den sp\u00e4ten 1990er-Jahren zog sich die Soros-Stiftung aus Rum\u00e4nien zur\u00fcck und hinterlie\u00df ein institutionelles und finanzielles Vakuum; 1999 wurde unter anderem die AltArt Association gegr\u00fcndet, gemeinsam mit\u00a0Balkon, aus dem schlie\u00dflich<\/em>\u00a0Idea wurde<\/em>. Die Menschen fanden neue Wege, aktiv zu werden und dabei eigenst\u00e4ndig zu bleiben.<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tEAST ART MAGS lesen im erstestiftung.org Magazin<\/h2>\n\t
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\n\tEAST ART MAGS<\/a> (EAM) ist ein Gemeinschaftsprojekt von vier Kunstzeitschriften in Ostmitteleuropa: Artalk<\/a> (Tschechien\/Slowakei), Artportal<\/a> (Ungarn), Revista Arta Online<\/a> (Rum\u00e4nien) und SZUM<\/a> (Polen). EAM versteht sich als Plattform zur Aufbereitung und Ver\u00f6ffentlichung von Inhalten verbunden\u00a0mit dem Angebot von Capacity Building\u00a0f\u00fcr KunstjournalistInnen in der Region. EAM wird unterst\u00fctzt vom VISEGRAD FUND<\/a> und AFCN<\/a>.

erstestiftung.org<\/em> teilt ausgew\u00e4hlte EAM Artikel, \u00fcbersetzt sie ins Deutsche und – falls noch nicht verf\u00fcgbar – ins Englische.<\/p>\n\t<\/div>\n<\/div>\n\t<\/div>\n\n<\/div>\n\n\n\n

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\n\tEs war eine sch\u00f6ne Erfahrung, zum ersten Mal mit einem Architekten, Attila Kim, zusammenzuarbeiten. Mir gelang es,\u00a0G\u00e1bor Guly\u00e1s, den damaligen Direktor der Kunsthalle, zu \u00fcberzeugen, dass wir einen Architekten gebrauchen konnten, der ebenfalls \u2013 nicht nur bildlich \u2013 am Konzept arbeiten und uns helfen w\u00fcrde, die gesamte Ausstellung zu arrangieren und aufzubauen.

Seine Idee war es, die Institutionen in der Apsis sitzen zu lassen; da der Plan der Kunsthalle f\u00fcr den Ausstellungsraum dem Grundriss einer Kirche entspricht, gibt es im hinteren Bereich eine Apsis als wichtigsten Teil, als Motor. Die St\u00e4rke der Kunstschau lag darin, dass die Kunstwerke im Vordergrund standen, w\u00e4hrend die Institutionen in den Hintergrund ger\u00fcckt wurden \u2013 eine symbolische Positionierung.

Attila konstruierte eine Art Werktisch f\u00fcr alle, einen Leuchtkasten mit einer Lampe, die eine\u00a0Hell-Dunkel-Atmosph\u00e4re erzeugte, ein Halbdunkel. Es wirkte wie ein work in progress<\/em>, als ob die Menschen Tag und Nacht bei der Arbeit s\u00e4\u00dfen. Selbstorganisierte Initiativen und Institutionen wie die Kunsthochschule wurden eingeladen, sich in dieser Ausstellung zu pr\u00e4sentieren. Nat\u00fcrlich wurden die K\u00fcnstler ausgew\u00e4hlt; ich sprach mit jedem einzelnen und entschied dann, was die praktikabelste und vern\u00fcnftigste M\u00f6glichkeit war, sie auszustellen.<\/p>\t<\/div>\n\n<\/div>\n\n<\/div>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tSie sind seit Ende 2013 amtierende Direktorin von tranzit.sk \/ Bratislava. Was sind f\u00fcr Sie die bedeutendsten Projekte bei tranzit.sk? Erz\u00e4hlen Sie mir ein wenig \u00fcber das letzte Projekt,\u00a0Small\/Big World<\/a><\/em><\/strong>.

Es war eine Herausforderung, in einem Kontext zu arbeiten, der mir zumindest anfangs fremd erschien, und mit einer Sprache wie Slowakisch, die ich nicht verstand. Nat\u00fcrlich spricht jeder Englisch, aber darum geht es nicht. Es geht um das Sozialleben in seiner Komplexit\u00e4t, es geht um Artikel \u00fcber Kunstgeschichte: Sehr viel Material ist nur auf Slowakisch verf\u00fcgbar.\u00a0Wir sprechen hier \u00fcber eine andere Geschichte, einen anderen Kontext, den ich nicht verfolgen konnte, seit ich Kuratorin bin. W\u00e4hrend meiner T\u00e4tigkeit in Arad war es f\u00fcr mich selbstverst\u00e4ndlich zu verfolgen, was in Ungarn passierte; \u00fcber die Vorg\u00e4nge in der Slowakei wusste ich jedoch nicht Bescheid, ich hatte keinen Bezug und keine Kontakte. Daher waren der Kontext und die Sprache selbst eine Herausforderung und sind es immer noch.

Andererseits lud man mich ein, mich f\u00fcr diesen Job zu bewerben und ich gewann den Wettbewerb. Ich musste ein Programm f\u00fcr einen neuen Kontext entwickeln, und ich wollte es nicht k\u00fchl erscheinen lassen, wie ein fremdes Produkt. Es durfte nicht unpassend sein. Ich wollte versuchen, meine pers\u00f6nlichen Ideen und Anspr\u00fcche an das Gegebene anzupassen, den Anforderungen gerecht zu werden und einige der L\u00fccken in der Kunstszene so gut wie m\u00f6glich zu schlie\u00dfen: Es ging darum, ein Programm zu entwerfen, zu versuchen etwas zu tun, das andere nicht tun.

Es war schwierig, die slowakische Kunstszene recherchieren zu m\u00fcssen und nebenbei ein relevantes und koh\u00e4rentes Ausstellungsprogramm auszuarbeiten. Ich versuchte zu reagieren \u2013 mit interessanteren und aufregenderen Ausstellungs- und k\u00fcnstlerischen Modellen, die hier nicht so bekannt sind. In der Slowakei hat die Konzeptkunst zum Beispiel Tradition, besonders in den 1970er-Jahren: Konzeptkunst und Objektkunst, die sich nicht zwangsl\u00e4ufig \u00fcberschneiden. Ich wollte also einige forschungsbasierte Kunstprojekte vorschlagen. Kunst, die ein Projekt umfasst, ist weitaus weniger verbreitet.<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\t“Daher waren der Kontext und die Sprache selbst eine Herausforderung und sind es immer noch.”<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tMein Interesse konzentriert sich auf die Beziehung zwischen Kunst und Gesellschaft, ein Thema, mit dem man sich in der Slowakei nicht besonders auseinandersetzt, obwohl ich sagen kann, dass es einige wenige K\u00fcnstlerInnen gibt, die sich mit diesem Thema befassen. Es scheint auch, dass interdisziplin\u00e4re Kunst immer mehr Aufmerksamkeit auf sich zieht. Seit ich das Programm in Bratislava begonnen habe, habe ich all diese Aspekte in den Vordergrund gestellt, in dem Bestreben, mehr Vortr\u00e4ge und Workshops zu organisieren, einschlie\u00dflich Kurse \u00fcber Kunsttheorie und kuratorische Theorie.

Small Big World<\/em>, das Projekt, das ich letztes Jahr organisierte, beruhte auf der Netzwerktheorie. Diese moderne Theorie besagt unter anderem, dass wenn du nicht Teil eines Netzwerks, eines Netzes bist, du wenig \u00dcberlebenschancen hast (davon ausgehend, dass jeder Teil eines Netzwerks ist, ist es heutzutage unm\u00f6glich, nicht zu einem zu geh\u00f6ren; und je entwickelter dein Netzwerk ist, desto h\u00f6her sind deine \u00dcberlebenschancen \u2013 das ist die Struktur der derzeitigen Gesellschaft). Die Netzwerktheorie hilft uns auch, die Komplexit\u00e4t der heutigen Gesellschaft besser zu verstehen.

Ich befragte namhafte K\u00fcnstlerInnen und KuratorInnen aus dem slowakischen Raum, genauer gesagt aus Bratislava, zu ihren Zielen und wollte wissen, was mit der Kunstszene hier nicht in Ordnung sei. Man erz\u00e4hlte mir, dass diese als ziemlich isoliert von der internationalen Kunstszene wahrgenommen wird, obwohl es auch hier positive Ausnahmen gibt.

Weiters wurde betont, dass die Szene sehr fragmentiert sei und dass gewisse Gruppen von Leuten nicht miteinander kommunizieren. Ich versuchte eine Erkl\u00e4rung daf\u00fcr zu finden, und die Netzwerktheorie zeigte tats\u00e4chlich, dass daran nichts falsch ist: So ist eben die Struktur der menschlichen Gesellschaft, sie ist zersplittert in kleine Gruppen. Und ebendiese Gruppen sind mit bestimmten Knotenpunkten verbunden, die \u00fcber Macht verf\u00fcgen.<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tNewcomer wenden sich nicht dem Randpunkt zu, sondern dem Zentrum. Wer seine Werke zeigen will, w\u00fcrde dies lieber in der Kunsthalle als in einer kleinen Galerie tun, weil die Kunsthalle der magnetische Knotenpunkt ist. Gleichzeitig sind jene, die mit diesen Knoten verbunden sind,\u00a0in kleine Gruppen aufgesplittert, die sich nicht notwendigerweise begegnen. Die Theorie wirft die Frage nach der Verbreitung von Informationen innerhalb dieser Gruppen auf. So kam ich auf den Titel Small Big World <\/em>und die Idee, Projekte zusammenzutragen, in denen Freundschaft und Kommunikation mit Menschen aus anderen sozialen Schichten, mit anderen Hintergr\u00fcnden diskutiert werden.

Wir hatten Kunstwerke und wir skizzierten auch die Ergebnisse einer mit der Soziologin Zuzana R\u00e9v\u00e9szov\u00e1 ausgearbeiteten Online-Recherche. Ich sprach einige Fragen \u00fcber Bratislavas Kunstszenen an und sie verfasste basierend auf den Antworten einen Essay, der von der Grafikerin,\u00a0Katar\u00edna Bal\u00e1\u017eikov\u00e1, wie eine Infografik illustriert wurde. Das war Teil der Ausstellung; ich wollte die Rechercheergebnisse in einem anderen Format visualisieren, als sie in einem Buch zu ver\u00f6ffentlichen oder auf einer Webseite zu pr\u00e4sentieren.<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\t“Newcomer wenden sich nicht dem Randpunkt zu, sondern dem Zentrum.”<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tF\u00fcr mich bildete die Infografik eine Art Rahmen f\u00fcr die Ausstellung, und die Projekte waren Interventionen. Manche Werke waren auch in der Stadt zu sehen, in kleinen Ausstellungen, nicht nur in den R\u00e4umlichkeiten von tranzit. Martinka Bobrikov\u00e1 und Oskar da Carmen bauten eine Kantine, die in einer Caf\u00e9-Bar eine Woche lang ge\u00f6ffnet war. Zu Mittag konnte jeder, der angab, zur Kunstszene zu geh\u00f6ren, dort essen und erhielt aufgrund seiner bzw. ihrer sozialen Stellung kostenlos eine warme Mahlzeit. Wir hatten dadurch die M\u00f6glichkeit, den sozialen Status von K\u00fcnstlerInnen, der \u2013 wie wir alle wissen \u2013 normalerweise ziemlich prek\u00e4r ist, zu analysieren und aus einem neuen Blickwinkel zu betrachten. Damit hatte das Projekt auch eine kritische Dimension.<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tAn welchen Projekten w\u00fcrden Sie gerne arbeiten, zu denen Sie bislang noch nicht gekommen sind?<\/strong>

Ich erinnere mich, als ich vor vielen Jahren am Budapester Teil der Balkan Konsulat<\/a> Ausstellung in Graz arbeitete. Ich war dort mit Lia Perjovschi. Sie stellte mir eine \u00e4hnliche Frage und ich sagte zu ihr, dass sich die Kunst, die mich interessiert, noch nicht gezeigt hat. \u00dcberraschenderweise reagierte Lia positiv. Sie antwortete, dass dies bedeute, dass ich weit in die Zukunft blicke und dass es gut sei, dass ich nicht in der Vergangenheit verweile. Heute stimmt meine Aussage nicht mehr. Ich kann nicht sagen, ich h\u00e4tte keine Kunst gesehen, die mich anspricht.

Was meine zuk\u00fcnftigen Projekte anbelangt, w\u00fcrde ich mir, wenn ich k\u00f6nnte, ehrlich gesagt selbst ein Stipendium anbieten und alles f\u00fcr mindestens ein halbes Jahr stehen und liegen lassen, um zu lesen, einfach zu lesen. Und dann sehen wir weiter. Ich w\u00fcrde gerne an Projekten arbeiten, die sich von den bisherigen unterscheiden. Ich m\u00f6chte auf jeden Fall Forschungsprojekte machen, die \u00fcber einen l\u00e4ngeren Zeitraum laufen, zwei Jahre vielleicht, und ein bestimmtes Thema entwickeln. Aus den Ergebnissen der Forschung w\u00fcrde dann eine Autorenausstellung entstehen, ein k\u00fcnstlerisches Projekt, Workshops oder Filmvorf\u00fchrungen etc. Es sollte eine langfristige Studie sein, weil ich mich momentan als Direktorin einer Institution mit zeitsensitiven Projekten sehr zerrissen f\u00fchle, weil ich f\u00fcr eingeladene KuratorInnen und Mitwirkende verantwortlich bin.

Als Direktorin bin ich nicht nur Administratorin, ich muss auch einen intellektuellen Beitrag leisten, wenn ich \u00fcber diese Projekte spreche, und ich muss mit den Themen ebenso vertraut sein wie ihre AutorInnen. Es schwirren viele Themen herum und in Zukunft w\u00fcrde ich diese gerne reduzieren. Die n\u00e4chste Ausstellung,\u00a0Start and Finish<\/a>, befasst sich \u00fcbrigens genau mit dieser Situation: Wir machen eine aktive Pause, in der wir versuchen, das Beste aus projektbasierter Arbeit und ihren Auswirkungen auf den Kulturproduzenten\/die Kulturproduzentin und die Kunstinstitution herauszuholen. Die Bibliografie ist komplex, von Boltanski & Chiapello bis hin zu Boris Groys, Bojana Kunst; ich bin sehr gespannt.<\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n\n\n\n\n\t\n\t\t\t

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\n\tIch habe es mir zur Gewohnheit gemacht, am Ende eines Interviews diese Frage zu stellen: Wenn Sie Ihr gesamtes Schaffen in einem Wort zusammenfassen m\u00fcssten, wie w\u00fcrde es lauten?<\/strong>

Intervention, Konstruktion, Haiku,\u00a0nun ja, das sind drei Worte\u00a0\u2026

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    \n\tDieses Interview entstand im Rahmen des Programms <\/em>East Art Mags<\/em><\/a>. Verfasst von\u00a0 <\/em>Ada Muntean<\/em><\/a> in Kooperation mit Revista Arta and Artalk.cz. Der Text wurde erstmals auf\u00a0 <\/em>Revista Arta Online<\/em><\/a> am 29. M\u00e4rz 2018 ver\u00f6ffentlicht.<\/em>

    Original auf Rum\u00e4nisch. <\/em>\u00dcbersetzt auf Englisch von     Marina Oprea<\/a>. Aus dem Englischen von Barbara Maya<\/a>.
    <\/em>

    Dieser Text ist urheberrechtlich gesch\u00fctzt: \u00a9 Ana Muntean. Bei Interesse an Wiederver\u00f6ffentlichung bitten wir um Kontaktaufnahme mit der     Redaktion<\/a>. <\/em>Urheberrechtliche Angaben zu Bildern, Grafiken und Videos sind direkt bei den Abbildungen vermerkt. <\/em>Infobox 1: Judit Angel. Foto: \u00a9 Lilla Kho\u00f3r. Infobox 2: Report, Dan Perjovschi, Subreal, Romanian Pavillion at Venice Art Biennale, 1999. Foto: \u00a9 Iosif Kir\u00e1ly. Titelbild: European Travellers Art From Cluj Today, Kunsthalle Budapest. Foto: \u00a9 Mikl\u00f3s Sur\u00e1nyi.<\/em><\/p>\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Interview mit Kuratorin Judit Angel.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1192,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[433,245,434],"tags":[264,277,312,267],"formats":[],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3506"}],"collection":[{"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3506"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3506\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5607,"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3506\/revisions\/5607"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1192"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3506"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3506"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3506"},{"taxonomy":"format","embeddable":true,"href":"https:\/\/tippingpoint.net\/de\/wp-json\/wp\/v2\/formats?post=3506"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}